Терри Иглтон - Теория литературы. Введение

Реалистический, или репрезентативный, знак для Барта опасен по своей сути. Он отбрасывает собственный статус знака, чтобы подпитывать иллюзию того, что мы воспринимаем реальность без вмешательства в неё. Знак – это «отражение», «выражение» или «представление», отрицающее продуктивный характер языка: он скрывает то, что мы обладаем «миром» во всей его полноте только благодаря наличию у нас языка, который этот «мир» обозначает, а воспринимаемое нами как «реальное» привязано к изменяемым структурам смысла, в которых мы существуем. «Двойной» знак Барта – знак, обращающийся к собственному материальному бытованию в то самое время, когда он передает значение, – приходится внуком «остранённому» языку формалистов и чешских структуралистов, «поэтическому» слову Якобсона, которое выставляет напоказ собственное откровенное лингвистическое бытие. Я сказал «внук», а не «сын», так как прямыми отпрысками формализма были скорее социалистические художники Веймарской республики – и Бертольт Брехт среди них, – которые использовали «эффект остранения» в политических целях. В их руках способы остранения, разработанные Шкловским и Якобсоном, стали не просто вербальной функцией: они сделались политическими, кинематографическими и театральными инструментами для «денатурализации» и «о-чуждения» политического общества, чтобы показать, как поистине сомнительно то, что каждый воспринимает в качестве «несомненного». Эти художники были также преемниками большевистских футуристов и других русских авангардистов, преемниками Маяковского, Левого фронта искусств и советских культурных революционеров 1920-х гг. У Барта есть восторженное эссе о театре Брехта в его «Критических очерках» (1964), и он был одним из самых первых горячих сторонников этого театра во Франции.

Будучи структуралистом, ранний Барт верит в возможности литературоведческой науки, хотя она, как он замечает, может быть скорее лишь наукой «форм», чем наукой «содержаний». Подобный научный критицизм может, в некотором роде, ставить целью постичь объекты, «каковы они на самом деле»; но разве это не противоречит враждебности Барта по отношению к нейтральному знаку? В конце концов, критик также вынужден пользоваться языком, чтобы анализировать литературный текст, и нет причины верить, что этот язык избавится от структур, которые Барт выделил в репрезентативном дискурсе. Каковы отношения между дискурсом критики и дискурсом литературного текста? Для структуралиста критика является формой «метаязыка» – языка, описывающего другой язык и возвышающегося над ним с позиции незаинтересованного исследователя. Но, как признается Барт в «Системе моды», окончательный метаязык невозможен: другой критик всегда может последовать за вами и взять вашу критику за объект своего исследования, и так далее до бесконечности. В своих «Критических очерках» Барт говорит о критике, что она «полностью, насколько это только возможно, покрывает текст своим собственным языком»; в «Критике и истине» (1966) критический дискурс рассматривается как «вторичный язык», который критик «надстраивает над первичным языком произведения» [126]. В этом же эссе берёт начало характеристика самого литературного языка в узнаваемых теперь постструктуралистских терминах: это язык «без дна», нечто, похожее на «чистую неопределенность», подкрепленную «пустым смыслом». Если это так, тогда сомнительно, что методы классического структурализма могут с этим полностью совладать.

«Работа разрушения» проявляется в поразительном исследовании Бартом рассказа Бальзака «Сарразин» – «S/Z» (1970). Литературное произведение больше не относится к устойчивым объектам или определённым структурам, и язык критики отказался от всех претензий на научную объективность. Самый интригующий текст для критики не тот, который может быть прочитан , но тот, что можно написать — текст, который поощряет критиков его препарировать, переносить в другие дискурсы, вести собственную полупроизвольную игру смыслов наперекор самому произведению. Читатель или критик меняет роль потребителя на роль производителя. Не то чтобы «всё позволено» в интерпретации: Барт осторожно замечает, что произведение не может значить всё что угодно; но литература в меньшей степени объект, которому критики должны подчиниться, скорее она – свободное пространство, в котором можно играть. «Переписываемый» текст, как правило, модернистский, не имеет ни определенного смысла, ни устойчивого означаемого, но при этом он неоднороден и рассеян, это неисчерпаемая сеть или галактика означающих, плавный узор кодов и фрагментов кодов, в которых критики могут протоптать тропинки для собственных странствий. Здесь нет начала и конца, нет последовательности, которая не могла бы быть отменена, нет иерархии текстовых «уровней», говорящих, что именно более или менее значимо. Все литературные тексты сотканы из других литературных текстов – не в том обыкновенном понимании, что они несут отпечатки чьего-то «влияния», но в более радикальном смысле: каждое слово, фраза или сегмент повторяют другие работы, которые предшествуют или окружают конкретное произведение. Не существует ничего такого, как литературная «оригинальность», «первичное» литературное произведение: вся литература «интертекстуальна». Таким образом, индивидуальная манера письма не имеет чётко определённых границ: она постоянно расщепляется на слова, сгруппированные вокруг неё, порождает сотни различных перспектив, которые убывают вплоть до точки исчезновения. Произведение не может закрыть эту трещину, отвергнуть свою заданность через апелляцию к автору: «смерть автора» стала девизом, который современные критики могут уверенно провозгласить [127]. В конце концов, биография автора является просто ещё одним текстом, который не нуждается в приписывании ему особой привилегии – этот текст также может быть деконструирован. Перед нами язык, который говорит внутри литературы, во всем её роящемся «полисемическом» множестве, – но не сам автор. Если существует место, где это бурлящее многообразие текста моментально фокусируется, то это не автор, а читатель.

Когда постструктуралисты говорят о «письме» или «текстуальности», обычно это специфическое ощущение от письма и текста, которое присутствует в их сознании. Движение от структурализма к постструктурализму является в некотором смысле, как выразил это сам Барт, движением от «произведения» к «тексту» [128]. Это переход от рассмотрения стихотворения или романа как замкнутой системы с точными смыслами, определяющими задачи критика по её дешифровке, к взгляду на неё как на нередуцируемую множественность, бесконечную игру означающих, которые никогда не могут быть полностью закреплены за единым центром, сущностью смысла. Это явно радикально меняет практику самой критики, что и иллюстрирует «S/Z». Метод Барта в этой книге состоит в разделении рассказа Бальзака многочисленными способами на определённое число единиц, или «лексий», и применении к ним пяти кодов: «проайретического» (повествовательного), «герменевтического», связанного с раскрытием в рассказе загадок, «культурного», исследующего запас социального знания, при помощи которого создано произведение, «семиотического», имеющего дело со скрытыми смыслами изображаемых людей, мест и предметов, и «символического» кода, составляющего схему сексуальных и психоаналитических отношений в тексте. Ничто из этого пока не выглядит расходящимся со структуралистской практикой. Но деление текста на единицы измерения является более или менее произвольным; эти пять кодов просто отобраны из неопределённого количества возможных вариантов, они не упорядочены иерархически, но применяются, иногда два или три раза, все вместе к одной и той же единице и воздерживаются от конечных выводов о произведении, приведения его к любому виду связного восприятия. Более того, они демонстрируют его рассеивание и фрагментарность. Текст, утверждает Барт, это в меньшей степени структура, это, скорее, открытый процесс «конструирования», и его создает именно критика. Новелла Бальзака кажется произведением реалистическим, не совсем поддающимся семиотическому насилию, которому Барт его подвергает: его критический разбор не воссоздает объект, но решительно переписывает и преобразовывает всё, что мы должны о нём знать. Посредством этого открывается, однако, аспект произведения, который до недавнего времени оставался незамеченным. «Сарразин» показан как «предельный» для литературного реализма текст, произведение, в котором господствующие установки изображены в качестве тайного источника тревоги: повествование вращается вокруг фрустрирующего акта наррации, кастрации, загадочного источника капиталистического богатства и глубокого смятения, являющегося следствием фиксированных сексуальных ролей. В качестве coup de grâcê [129]Барт может утверждать, что самое «содержание» новеллы относится к его собственному методу анализа: рассказ описывает кризис литературной репрезентации, сексуальных отношений и экономического обмена. Во всех этих случаях буржуазная идеология репрезентативного знака начинает заходить в тупик, и с этой точки зрения, через очевидно жёсткую интерпретацию и её виртуозное исполнение, повествование Бальзака может быть прочитано как распространяющееся за пределы своего конкретного исторического момента начала XIX в. прямо к тому модернистскому периоду, в рамках которого пишет Барт.