Самарий Великовский - Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю

Первая наметка того, какой будет ее направленность, есть уже в упомянутом выше отзыве о книге Бриса Парена. Но прежде чем в «Бунтующем человеке» и «Шведских речах» при вручении ему Нобелевской премии дать законченный свод своих поздних взглядов на творчество, Камю в отдельных статьях и выступлениях проведет основательную подготовку. В них он то окольно, избегая прямых отсылок, оспаривает себя вчерашнего, то, высказываясь о других писателях, нащупывает подходы к собственным новым решениям.

Весьма примечательны, скажем, попытки Камю в беседе 1945 года с одним из журналистов отмежеваться от бихевиористской стилистики некоторых американских писателей XX века (Дос Пассоса, отчасти Хемингуэя и Стейнбека), которая по-своему была применена им самим в «Постороннем». Подача человека сугубо «снаружи», а его поведения – как неупорядоченной чреды откликов на внешние раздражители, без проникновения в суть переживаний, которое бы обеспечило описываемым разрозненным поступкам, жестам, высказываниям духовную глубину и спаянность, выявило в них облик определенной личности, теперь представляется Камю «серьезным обеднением», могущим «привести к тупику». «Всеобщее применение этого приема в конце концов дает мир автоматов и инстинктов… Я сожалею о влиянии этой литературы на многих наших молодых писателей». Совсем еще недавно, в «Мифе о Сизифе», отстаивавший скольжение по поверхностям без заглядываний в то, что за ними, ибо там притаилась ничего не значащая пустота, хаос случайностей, Камю два-три года спустя продолжает не верить в умопостигаемость внешнего бытия, но делает исключение для самого человека, а потому и среди писателей отдает предпочтение проницательным аналитикам душевных тайн. «Воздавая должное» американцам, он теперь заявляет, что все же «променял бы сотню Хемингуэев за одного Стендаля или Бенжамена Констана» (I, 1910). Поворот достаточно резкий. С его помощью Камю старается разом как бы оторваться от натуралистической тени, отбрасываемой доведенным до крайности «абсурдным мышлением» на свое прежнее понимание творчества.

Французский аналитико-психологический роман с его четким вычленением и тщательной прорисовкой изнутри одной ведущей сильной страсти как духовного костяка личности привлекает Камю прежде всего тем, что противоположно расплывчатой неопределенности, доходящей до двусмыслицы многомерности, какой чревата прививка к литературе философии «отсутствия значений» у бытия вообще и жизни каждого человека в отдельности. Сосредоточенность на одном при беспощадном отсечении всего случайного и побочного – этот идущий еще от французских классиков XVII века принцип (он сказался и в аскетической однолинейности характеров «Чумы») тем охотнее поднимается поздним Камю на щит, что уберегает от былых уступок, по крайней мере в теории, неосмысленному нанизыванию разрозненно-самодостаточных примет и деталей.

В годы Сопротивления и непосредственно за ними следующие многие французские писатели через головы своих непосредственных предшественников обращаются к заветам старых мастеров: уязвленное и оскорбленное национальное чувство ищет себе поддержки в многовековом культурном наследии, которое еще недавно кое-кем с запальчивой поспешностью ниспровергалось. Разумеется, каждый выделял в прошлом то, что ему было ближе. Одних привлекало мощное тираноборческое проповедничество Агриппы д’Обинье, Гюго и раннего Рембо, других проникновенная исповедь лириков Средневековья, третьих наивная мудрость народных преданий, четвертых житейская правда Золя и Мопассана. Камю в ряде тогдашних статей («Разум и эшафот», 1948; предисловие к «Максимам» Шамфора, 1944, и др.) настойчиво напоминает прежде всего об уроках французских прозаиков классической выучки от мадам де Лафайет до Стендаля, чьи сочинения – «школа жизни» и вместе с тем «школа искусства», школа «подлинной мужественности» (I, 1892–1894).

Последняя, согласно Камю, и в их житейской философии, внушающей необходимость сохранять самообладание даже в пылкой страсти, поверять умом необузданные порывы сердца, и особенно в самой манере строить повествование, когда писатель не идет слепо за материалом, а подчиняет его своему замыслу с поразительной настойчивостью, хладнокровно жертвуя всем неважным, делая упор на чем-то одном-единственном и добиваясь предельной простоты, прозрачности, обнаженности, ясной очевидности рассказанного. «Значительная доля французского гения состоит в этом осознанном усилии придать крикам страсти упорядоченность чистой речи» (I, 1889). Разум, отчетливая мысль тут полновластные хозяева, на каждой странице одерживающие победу над прихотливой вереницей случайностей; вдохновение полностью послушно уму и умению. И это дает книги «одновременно суховатые и обжигающие, где, вплоть до эшафота, без малейших срывов осуществляется верховное правление ума» (I, 1894). И хотя, как и в «Мифе о Сизифе», бытие внешнее для Камю по-прежнему остается загадочно-непроницаемым игралищем стихий, тем не менее все остальное – духовная жизнь и особенно ее воплощение в слове – принадлежит к владениям интеллекта бодрствующего, ни на миг не прекращающего своей работы и потому являющегося опорой и пружиной творчества. «Скромная ясность» отвоевывает себе пусть небольшую, но по возможности надежную площадку посреди неразличимого хаоса, относительно которого у нее, впрочем, имеется по-своему ясное суждение: там – сплошная темень.

А вместе с этим частичным восстановлением разума в правах возникают предпосылки и для ответа на то «зачем?», перед которым недоуменно разводила руками «абсурдная эстетика», соглашаясь с ненужностью и бесполезностью творчества для кого бы то ни было, кроме самого творца. Когда мысль овладевает жизненным материалом, подчиняя его себе и заставляя служить своим устремлениям, она неизбежно преследует какую-то цель, имеет свою задачу, намеревается что-то внушить, доказать, утвердить. Обращение вовне здесь предполагается, а вместе с тем и ответственность ее носителя перед теми, к кому она обращена, и, следовательно, предназначение, отнюдь не сводящееся к производству побочных и, в сущности, неважных плодов образцового сизифова труда «ни для чего». Камю больше не может придерживаться строго «Мифа о Сизифе», где если и не выдвигался прямо лозунг «искусства для искусства», то излагались взгляды, из которых формалистические заключения выводимы по крайней мере с той же логичностью, что и любые другие. Теперь, в статье об Оскаре Уайльде «Художник в тюрьме» (1952), он достаточно определенно отмежевывается от творчества, которое, пренебрегая земными заботами, радостями, тяготами, самодовольно замыкается в своей утонченной искусственности, «обрубает собственные корни и лишает себя жизни» (II, 1126). Ему кажется крайне поучительной трагедия высокомерного эстета, поклонника красоты, презрительно отстранявшегося от обыденности, а затем однажды, под ударами недоброй судьбы, вынужденного прозреть, поняв, что «искусство, которое отвергает правду повседневности, тем самым утрачивает жизнь» (II, 1127), становится никчемной безделицей.