Юрген Хабермас - Политические работы

От такого оптимизма в XX веке мало что осталось. Но проблема сохранилась, и теперь мыслители по-прежнему подразделяются на группы в зависимости от того, придерживаются ли они идей Просвещения, какими бы потрепанными они ни были, или же они поставили крест на проекте модерна; хотят ли они, к примеру, сдерживать те когнитивные потенциалы, которые не влияют на технический прогресс, экономический рост и рациональное управление, так, чтобы жизненная практика, оттеснившая на второй план утратившие весь свой блеск и лоск традиции, оставалась не затронутой этими когнитивными потенциалами.

Даже среди тех философов, что образуют сегодня нечто вроде арьергарда Просвещения, проект модерна подвергается своеобразному дроблению. Эти философы доверяют сегодня лишь какому-нибудь одному из моментов, на которые разделился разум. Так, Поппер — я имею в виду теоретика открытого общества, которого неоконсерваторы пока еще не объявили своим, — не отказывается от силы просветительской научной критики, воздействующей на политическую сферу; за это он платит моральным скептицизмом и полным безразличием по отношению к эстетическому. Пауль Лоренцен делает ставку на реформирование жизни с помощью методического построения искусственного языка, в котором проявляется практический разум; однако при этом он пускает науки по узким руслам практических пояснений, напоминающих моральные, и тоже пренебрегает эстетическим моментом. Зато у Адорно эмфатические притязания рассудка сводятся к обвиняющему жесту эзотерического произведения искусства, тогда как мораль уже неспособна ни на какое обоснование, а у философии остается лишь одна задача: косвенной речью указывать на скрытое в искусстве критическое содержание.

Обособление науки, морали и искусства, служащее, по Максу Веберу, основной характеристикой рационализма западной культуры, в то же время означает автономизацию секторов, разрабатываемых специалистами, и отделение этих секторов от потока традиции, естественным образом совершенствующейся в герменевтике повседневной практики. Это отделение представляет собой проблему, возникающую благодаря собственным закономерностям обособленных ценностных сфер; оно вызвало также неудачные попытки «упразднить» культуру специалистов. Отчетливее всего это проявляется в искусстве.

Из развития современного искусства можно, грубо упрощая положение дел, выделить линию его прогрессирующей автономизации. Сначала, в эпоху Ренессанса, сложилась та предметная область, что подпадает исключительно под категории прекрасного. Затем на протяжении XVIII столетия институционализировались литература, изобразительное искусство и музыка как область деятельности, отделенная от сакральной и придворной жизни. Наконец, в середине XIX века возникает эстетизирующее восприятие искусства, побуждающее художника продуцировать свои произведения уже в духе искусства для искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать умышленным.

Итак, на первой фазе этого процесса выступают когнитивные структуры новой сферы, отделяющейся от комплекса науки и морали. Впоследствии делом философской эстетики станет прояснение этих структур. Кант энергично разрабатывает своеобразие эстетической предметной области. Он исходит из анализа суждений вкуса, которые хотя и ориентированы на субъективное, на свободную игру сил воображения, но все-таки рассчитаны на интерсубъективное согласие, а не просто на проявление пристрастий.

Хотя эстетические предметы не принадлежат ни к сфере тех явлений, что можно познать с помощью категорий рассудка, ни к сфере свободных поступков, подлежащих ведению практического разума, произведения искусства (и красота природы) доступны объективному суждению. Наряду со сферой того, что релевантно для истины, и со сферой долженствования, прекрасное образует еще одну область значимостей, обосновывающую связь между искусством и художественной критикой. «Следовательно, о красоте говорят так, будто она является свойством вещей» (Критика способности суждения, § 7).

Однако красота присуща лишь представлению о какой-либо вещи, так что суждение вкуса соотносится лишь с отношением представления о каком-либо предмете с чувством удовольствия или неудовольствия. Предмет может восприниматься в качестве эстетического лишь в среде кажимости; только в качестве мнимого он может так воздействовать на чувственность, и поэтому в искусстве изображается то, что ускользает от понятийности объективирующего мышления и от моральной оценки. К тому же Кант характеризует состояние духа, вызываемое благодаря игре сил воображения, эстетическим способом приводимой в движение, как незаинтересованное сочувствие. Значит, качество того или иного произведения искусства определяется независимо от его практических жизненных связей.

Если упомянутые основные понятия классической эстетики, такие, как вкус и критика, прекрасная внешность, незаинтересованность и трансцендентность произведения, употребляются преимущественно ради отграничения эстетического от других ценностных сфер, то понятие гения, необходимое для создания произведения искусства, содержит позитивные характеристики. Гением Кант называет «образцовую оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении его познавательных способностей» (Критика способности суждения, § 49). Если мы отделим понятие гения от его романтических истоков, то — свободно перефразируя Канта — мы можем сказать: одаренный художник может наделить свой опыт аутентичной выразительностью, каковую он создает, концентрированным образом обрабатывая децентрированную субъективность, освобожденную от давления познания и поступков.

Это своеволие эстетического, т. е. объективация децентрированной субъективности в ее опыте самой себя, выход за пределы временных и пространственных структур повседневности, разрыв с условностями восприятия и целенаправленного действия, диалектика разоблачения и шока — все это смогло проявиться лишь вместе с жестом модернизма как самосознания модерна после того, как были выполнены еще два условия. Во-первых, это институционализация художественного производства, зависящего от рынка, и институционализация наслаждения искусством, опосредованного критикой и свободного от цели; а во-вторых, эстетическое самопонимание художников, в том числе и критиков, которые понимают себя не столько в качестве адвокатов публики, сколько в качестве интерпретаторов, участвующих в самом процессе художественного производства. Теперь в живопись и литературу внедряется движение, предвосхищенное, по мнению некоторых, уже в бодлеровской художественной критике: цвет, линия, звук, движение перестают служить, в первую очередь, изобразительным целям; изобразительные средства и техники художественного производства повышают свой статус, превращаясь в предмет эстетики. Потому-то Адорно и начинает свою эстетическую теорию с тезиса: «Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже право искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собою разумеющимся» 16 .