Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Обитателей деревни Роншан можно понять: облик капеллы нелеп. Но эта нелепость такого рода, по поводу которой вспоминается признание Тертуллиана: «Верую, ибо нелепо». Но с одной оговоркой: ничего богородичного в этой архитектуре нет.

Утрированная отчетливость исходных крупных форм капеллы и членораздельный характер их соединения наводит на мысль, что важнее всего был для Ле Корбюзье ее внешний облик. «Абсолютно свободная архитектура. Единственная программа – организация мессы», – напишет он впоследствии 199 199 Ле Корбюзье. Творческий путь. М., 1970. С. 176. . В этом слышится некоторая досада, вызванная тем, что, приноравливая интерьер к исходным крупным формам, ему, чтобы оправдать ожидания верующих, пришлось считаться с богослужебным фактором. Это признание звучит откровеннее, чем его заявление на церемонии освящения церкви 25 июня 1955 года: «Когда я строил эту церковь, я хотел создать пространство тишины, молитвы, покоя и внутренней радости» 200 200 Cit.: Maurer B. Le Corbusier. Notre-Dame-du-Haut Chapel. Ronchamp (France), 1950–1955 // Icons of Architecture. The 20th Century. Munich, London, New York. P. 82. .

Внешний облик капеллы настолько обескураживает отсутствием связи с традиционными формами христианских культовых сооружений, что, надо полагать, в ситуации, созданной Ле Корбюзье, любой интерьер, независимо от искусности его архитектуры, воздействовал бы на возбужденные души посетителей успокаивающе, лишь бы он был достаточно замкнут и не слишком ярко освещен. Эти два условия в Роншан соблюдены – вот в чем, на мой взгляд, основная причина единодушного одобрения интерьера капеллы, в отличие от резких расхождений в суждениях об ее внешнем облике. Однако если отвлечься от сильнейшего контраста между тем, что вы испытываете, осматривая капеллу снаружи, и вашим состоянием, когда, оказавшись внутри, вы обводите глазами стены и потолок, – то есть если рассматривать интерьер капеллы сам по себе, не соотнося его с этим резким изменением, автоматически работающим в пользу интерьера, то станет очевидно, что внутренняя архитектура Нотр-Дам-дю-О далеко не столь сильна, как внешняя. Дело в том, что ее интерьер играет адаптивную, пассивную роль по отношению к исходным крупным формам, придающим капелле при взгляде извне магически-суггестивный характер первобытного святилища. Пожалуй, Аристотель сказал бы, что ее интерьер «не потому стал таким-то, что такова его форма, а потому, что возник так-то, ибо свою форму он приобрел ради возникновения». Попросту говоря, у интерьера Роншан нет формы, которая предшествовала бы его возникновению.

Ради сохранения цельности исходных крупных форм Ле Корбюзье превратил оконные проемы в как бы случайно прорезанные отверстия: дескать, получилось так, но могло бы выйти и по-другому. Озадачивая посетителя не только расположением, разнообразием величин, форм и цвета, но и нанесенными на стекла мелкими символами и надписями, они взывают к вниманию с большей настойчивостью, чем если бы капеллу освещал простой ряд одинаковых окон, пусть даже украшенный витражами, который воспринимался бы, как нечто более или менее привычно-церковное. Чтобы воспрепятствовать им же самим вызванному рассеянию внимания верующих, Корбюзье резко сместил скамьи с оси, ведущей к престолу, как можно более приблизив их к южной стене, в которой затейливых отверстий особенно много. Сидящим приходится смотреть на престол и на священника, повернув головы влево. Но, таким образом, центр священнодействия обременен чуждой ему функцией отвлечения присутствующих от затей, разбросанных по стене. Вставленная в оконный проем алтарной стены статуя Мадонны играет роль запрестольного образа. Но на слепящем фоне проема она воспринимается невнятным силуэтом, требующим напряженного вглядывания, и тем самым отвлекает внимание от престола и священника.

Потолок, вопреки фантазиям многих посетителей, не парит в воздухе, а лишь слегка приподнят над южной и восточной стенами. Он провисает, как ткань. Кеннет Фремптон высказал догадку, что прототипом перекрытия капеллы является полотняный тент павильона, сооруженного Ле Корбюзье на Всемирной выставке 1937 года в Париже, который, в свою очередь, восходит к реконструкции древнееврейской Скинии собрания, воспроизведенной в книге Корбюзье «К архитектуре». «Повторение этой же формы в Капитолии Чандигарха и в некоторых других поздних работах наводит на мысль, что Ле Корбюзье пытался утвердить ее как современный эквивалент ренессансного купола, т. е. как признак „священного“ сооружения ХХ века» 201 201 Фремптон К. Указ. соч. С. 337. .

Несомненная удача Ле Корбюзье – три малых капеллы, выставившие над крышей свои светоуловители, направленные на север, на запад и на восток. Он называл их «перископами». Таинственная атмосфера, созданная в них светом, струящимся вниз, как по шершавым стенкам колодцев, способствует молитвенному сосредоточению, помогает паломникам чувствовать себя осененными благодатью, ради которой они шли к Нотр-Дам-дю-О.

Стерлинг признавался, что его переживание этого произведения осталось чисто эмоциональным, не стимулирующим интеллект 202 202 Stirling J. Op. cit. . Ему и Николаусу Певзнеру, разочарованно назвавшему Роншан «манифестом нового иррационализма» и предостерегавшему архитекторов от увлечения этим уникальным экспериментом 203 203 Maurer B. Op. cit. P. 82. , энергично возражает Чарльз Дженкс. Он видит в капелле пример «наиболее эффективного использования наводящей на мысль, намекающей [курсив Дженкса. – А. С. ] метафоры». Сила этого произведения частично объясняется способностью «означать много различных вещей сразу». Он ссылается на рисунки Гилеля Шокена. Нарисовав капеллу с юга, Шокен превратил ее сначала в сомкнутые ладони с оттопыренными большими пальцами вместо южной башни; затем в дымящий пароход; далее – в проплывающего мимо гуся; потом, сместив точку зрения восточнее, сделал из крыши головной убор монахини; наконец, представив капеллу с северо-запада, изобразил южную башню в виде мамаши, охватывающей пару северных башенок-младенцев. «Здание перенасыщено визуальными метафорами, ни одна из которых не воспринимается как совершенно явная», – заключает Дженкс. Именно поэтому оно «как будто всегда готово сказать нам нечто, чего мы даже не можем точно определить». «Как приятно наслаждаться этой игрой значений, которая по преимуществу основывается, как мы знаем, на яркости воображения» 204 204 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М, 1985. С. 49–52. .

Доводы Дженкса не выдерживают критики. Прежде всего, из его рассуждения не ясно, откуда берутся визуальные метафоры: из самого здания, которыми оно якобы может быть насыщено и даже перенасыщено, или из воображения, которое может быть ярким или тусклым? Я думаю, верно только второе предположение. Однако Дженкс вспоминает о творческой способности воображения только под конец своей апологии Роншан, из чего можно сделать вывод, что метафоры якобы находятся в самом архитектурном произведении, а нам остается только увидеть их. Но откуда бы они ни брались, у меня возникает вопрос: каким образом сознание может удерживать много различных значений сразу ? Если Шокен нарисовал ладони и пароход, то следует ли из этого, что капелла означает сразу и ладони, и пароход? По-моему, как в известной иллюзии «утко-заяц», человек может видеть в очертаниях здания либо ладони, либо пароход, но не то и другое вместе взятое. А если так, то, перебирая рисунки Шокена, Дженкс имеет дело не с гибридным ладоне-пароходом Ле Корбюзье, а с иронией рисовальщика. Он выдает за серьезную работу ума то, что Павел Антокольский назвал однажды «пошлостью прямых ассоциаций» 205 205 13 сентября 2019 года Дмитрий Быков вспомнил об этом высказывании Павла Антокольского в передаче радиостанции «Эхо Москвы». . Похоже, Дженкс всерьез думает, что пилигримы, туристы, знатоки и любители архитектуры направляются в Нотр-Дам-дю-О, чтобы насладиться там игрой ни к чему не обязывающих, сменяющих друг друга образов.