Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

ЛУРЬЕ, 1926: 127.

СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 837.

ЛУРЬЕ, 1926: 132.

Чтобы не делать обратного перевода с французского или английского, цитирую по русскому изданию, увидевшему свет после статьи Альшванга: ЛУРЬЕ, 1933: 222.

LOURIÉ, 1928: 6.

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 817. Американская Церковь Христианской науки, к которой Прокофьев принадлежал, учила его, как преодолевать болезни смертного ума. Одной из таких болезней была для него фиксация на индивидуалистическом, временном, частном.

Сведения об этом были обнародованы в советской «Музыкальной энциклопедии» (МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, 1973–1982, V: 345), однако отсутствовали в написанной самим Сувчинским (авто)биографической статье во французской музыкальной энциклопедии, изданной «Fasquelle» (ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE, 1958–1961, III: 721).

В парижском концерте 14 июня 1928 г. под управлением Сергея Кусевицкого, где другой премьерой была Первая симфония Дукельского.

Еще острее звучит эта фраза в романе Брюсова, легшем в основу прокофьевского либретто:

«Истинная философия есть наука наук, полное воплощение совершеннейшей философии, объяснение всех тайн, полученное в откровениях посвященными разных веков, разных стран и разных народов».

ROBINSON, 2002: 339.

АСАФЬЕВ, 1936: 24.

JAFFE, 1998: 149.

ОБСУЖДЕНИЕ ПРОЕКТА КОНСТИТУЦИИ, 1936: 4.

Там же: 3.

ПРОКОФЬЕВ, 1941.

Об отношении к Прокофьеву РАПМовцев из МГК и журнала «Музыкальное образование» говорилось выше. Другой РАПМовский орган, «Музыкальная новь», характеризовал Первый фортепианный концерт Прокофьева как «белиберду» (АЛЕКСЕЕВ, 1924).

КАЛТАТ, 1924.

И обыгранный в таковом качестве в подводящей черту подо всей русской традицией цветущих образов знаменитой пародии из романа «Пнин» (1953–1955) Владимира Набокова:

Прокофьеву, в частности, принадлежат два плача по жертвам террора — хор «Уне тебе бяше, Иудо…» и «Пение отроков» (на три голоса) из пещного действа, на стилизующие язык XVI в. слова самого Эйзенштейна: «Ввергаемы мы есми безвинно / Царю языческому за непослушание / В пещь огненную, пламенную, / Халдеями раскаленную» — и т. д.

Из цитированного выше письма Прокофьева к Дукельскому от 14 августа 1933 г. См.: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276 (Оригинал письма в: VDC, Box 118).

ФЛОРЕНСКИЙ, 1994–2000, III.I: 46–103. Ср. также ФЛОРЕНСКИЙ, 2000: 272–389.

Приветствовавший Concerto Grosso (1930) восемнадцатилетнего композитора на страницах «La revue musicale» буквально такими словами: «Юность Игоря Маркевича очень щедра, как щедры апрельский дождь, майская вишня, Россия. <���…> Игорь Маркевич происходит из детской, из русской детской, изгнанной в Париж <���…>» (KOCHNITZKY, 1931: 164–165), и посвятивший его произведениям в общей сложности пять статей и разборов. Родившийся и выросший в Бельгии, в семье выходцев из России, Леон-Александр (Лев Михайлович) Кошницкий (1892–1965) понимал обстоятельства, в которых сформировался Маркевич, как никто другой. Габриеле д’Аннунцио назначил молодого поэта «министром иностранных дел» своего правительства во Фьюме (ныне Риека, в Западной Хорватии, 1919–1921), причем деятельность «министра» носила явно пробольшевистский характер. Кошницкий в конце концов побывал в СССР в середине 1920-х, встречался с советскими лидерами и впоследствии писал для «La revue musicale» заметки о советской музыке. Подробнее о нем см.: VAN NUFFEL, 1995.

См.: SOUVTCHINSKY, 1932.

См.: SCHLOEZER, 1933. Кроме указанной обзорной статьи Шлецер откликнулся на страницах «La revue musicale» и «La nouvelle revue française» на следующие сочинения композитора: «Партиту» для фортепиано с оркестром, ораторию «Потерянный рай» и симфоническую поэму «Песнь любви».

Датировка приводится по MARKEVITCH, 1982: 103.

Датировка по: Там же, 109.

KOCHNITZKY, 1938: 308.

SCHLOEZER, 1936: 235, 237.

МАРКЕВИЧ, 2003: 30.

Там же: 36.

Там же: 41.

Там же.

Там же: 56.

Там же: 29.

Там же: 93.

Буквально: задержки, воздержания от окончательного суждения (др. греч.).

МАРКЕВИЧ, 2003: 38–39.

ФЛОРЕНСКИЙ, 1994–2000, III.I: 48.

СУВЧИНСКИЙ, 2001: 133.

Там же.

DUKE, 1955: 324. Подтверждение воспоминаниям Дукельского находим у Сержа Морё:

«В набитом Зале Плейель вещь была принята прекрасно, но далеко не единодушно. Кто же оказался в оппозиции? Никто из присутствовавших мастеров, знакомых с большими формами: ни Флоран Шмитт, ни Альбер Руссель, ни Дариус Мийо, ни Жак Ибер, ни Онеггер. Величие вещи и ее предмета делали правдивость художника и его талант самоочевидными. Странно, даже парадоксально, что лишь самые молодые, уходя из зала, вступали в бой с Игорем Маркевичем. „У него нет таланта“; „Это не музыка“ (я никогда не понимал подобных сивиллиных утверждений); „Он шарлатан!“; и даже — нравоучительно: „У него нет техники!“».

Маркевич, таким образом, оказывался завершителем поисков предыдущих поколений — старших «мастеров» Мийо и Онеггера и еще более старших современников, а не знаменосцем самых младших, каковым он должен был быть по возрасту.

Там же: 60.

DREW, 1980: 35.

MARKEVITCH, 1980: 52.

СУВЧИНСКИЙ, 2001: 133.

MAVRODIN, 1980: 70.

МАРКЕВИЧ, 2003: 41.

Интерпретации Маркевича вообще отличались некоторой сухостью, весь жар, а порой и furror poeticus, в них происходил от интеллектуального возбуждения (как в гениальной первой записи «Весны священной», 1951). Автор этих строк, никогда живого исполнения Маркевича не слышавший, но зато покупавший с середины 1970-х советские грампластинки с его интерпретациями — например, «Симфонию псалмов» с оркестром Московской филармонии и капеллой Свешникова, — не переставал удивляться прозрачности и даже известной отстраненности исполнения (мне до сих пор не забыть, как один тогдашний знакомый назвал это исполнение «слишком академичным»; неромантическое — да, но академизма в этом было мало).