А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

С одной стороны, образ «идеального читателя» «активно воздействует на реальную аудиторию, перестраивая ее по своему подобию» [393], а с другой – сам текст подстраивается под восприятие читателя. «В результате между текстом и аудиторией происходит сложная игра позициями» [394].

Лотмановское понимание взаимоотношений автор – читатель едва ли не идеально накладывается на набоковскую креативно-эстетическую концепцию. Образ «идеального читателя» в ней – ключевой момент: цель стратегии Набокова – критика-литературоведа и преподавателя мировой литературы – заключалась в том, чтобы воспитать хорошего читателя. А что такое хороший читатель в понимании автора «Дара»? Воображаемый его читатель должен быть одновременно и alter ego автора, и существом самостоятельно мыслящим. В воображении Набокова складывается образ читателя – не просто alter ego автора, а того единственного и замечательного человека, счастливого и запыхавшегося [395], который ожидает хорошего писателя в конце его великого пути.

Эта счастливая встреча – одна из высших целей творчества. Для того, чтобы она случилась, и надо воспитать себе читателя. Этот хороший читатель есть лицо сочувственно резонирующее автору, но уже не фиктивное, а реальное.

Автор «Дара» всегда рассчитывал на читателя догадливого, который увлеченно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя автору превратить процесс написания книги в составление замысловатой головоломки, где автор ее должен не только знать решение, но и представлять себе ход мысли того, кто задачу решает.

Свои произведения Набоков организовывал по игровым моделям самым разнообразным. Но излюбленная среди них – шахматная задача, где

«соревнование <���…> происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества „иллюзорных решений“, – всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [Н., T.5, c.320–321].

В поэтике Набокова прием разгадывания доминантный. Одна из важнейших его функций – организация напряженных сотворческих отношений между читателем и автором в процессе созидания новой концепции мира, нравственно-философской и эстетической.

Свою задачу сочинителя Набоков видел в том, чтобы привести своего читателя в состояние резонансного сочувствия – «не персонажам книги, но к ее автору, к радостям и тупикам его труда» [396]. «Сие присутствие создателя в созданье» (Жуковский А.В. «Невыразимое») – вот что должно интересовать читателя.

При изучении творчества Набокова постструктуралистический тезис о «смерти автора» абсолютно не правомерен, так как право на свободу интерпретаций писатель отстаивал исключительно ради реализации своей индивидуальной воли читателя и «перечитывателя» чужих творений, отнюдь не имея в виду свободу критических интерпретаций и «небуквальных чтений» в отношении собственных произведений. Коммуникационная связь автор – читатель в набоковском мире предстает не в общепринятом виде, как «Я – ОН», а по модели «Я – Я» [397].

По этой схеме строится тот эпизод «Дара», где герой, Федор Годунов-Чердынцев, читает сборник собственных стихов глазами воображаемого критика [Н., T.4, c. 197–215]. Приращение информации здесь есть результат того, что восприятие в состоянии креации качественно иное, чем посткреативное – у читателя. Не случайно оно воплощено в голосе некоего критика, хотя и близкого автору, но все же «другого».

С фундаментальным тезисом Р. Барта о том, что «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора», Набоков категорически не согласился бы. Автор «Дара» скорее пожертвовал бы читателем.

«Настоящему писателю, – говорит Федор Годунов-Чердынцев, – должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который в свою очередь, лишь отражение автора во времени» [Н., T.4, c.515].

Свою позицию как автора литературного текста Набоков считал аналогичной позиции Бога.

«Подобно Всевышнему, – писал Набоков, – писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ <���…> даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, „il brille par son absence“—„блистает своим отсутствием“» [398].

Как решал писатель в творческой практике эту двуединую задачу – деспотически управлять своей художественной Вселенной, в ней как бы отсутствуя? Ответить на этот вопрос я постараюсь на материале анализа макротекста романа «Дар», где проблема Автора – о способах организации его присутствия в тексте и приемах художественного воплощения его образа – выступает на первый план.

В свое время иерусалимские исследователи Омри и Ирэн Ронен высказали остроумную мысль о том, что структура романа «Дар» подобна ленте Мёбиуса [399]. В финале происходит волшебное преображение: герой оказывается автором макротекста романа. Как бы разъясняя эту мысль, С. Давыдов писал:

«Внутренний текст „романа-матрешки“ стал внешним, изнанка стала лицевой стороной, герой возведен в статус автора» [400].

Такая интерпретация утвердилось в набоковедении [401]. Подтверждают ее, казалось бы, и слова самого Набокова:

«Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, – „Дар“» [402].

А в то же время исследователи (в том числе и приверженцы концепции Федора Годунова-Чердынцева – автора «Дара») отмечают многие моменты в тексте, которые такой интерпретации противоречат [403].

Думаю, разгадка тайны авторства «Дара» кроется в постижении скрытых пружин, организующих его нарративную структуру.

Одна из излюбленных Набоковым – игра масками автора – повествователя – героя. Но среди множества разнообразных видов этих игр есть один прием, до сих пор никем, кажется, не отмеченный и не описанный. А между тем именно он является доминантным в «Даре» – назовем этот прием «переадресованным авторством».

Начнем с финала, ибо, как известно, композиция «Дара» организована по модели змеи, кусающей свой хвост.

Роман завершают знаменитые строки пастиша из «Евгения Онегина»:

«Прощай же книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» [Н., T.4, c.541].