Фредерик Пол - Туннель под миром. Сборник англо-американской фантастики

Когда читаешь новеллу «Туннель под миром», которую Кингсли Эмис считает одним из самых значительных явлений современной научно-фантастической литературы, невольно возникают ассоциации с «Превращением» Франца Кафки. Коммивояжер Замза, превратившись однажды утром в огромного таракана, физически ощущает свое ничтожество и беспредельное одиночество — те же чувства, которые раньше подавляли его психику. Австрийский модернист создает эту кошмарную метафору, прибегая к произвольному фантастическому образу. У Фредерика Пола странная метаморфоза с провинциальным служащим Гаем Буркхардтом, превращенным в собственную в сотни раз уменьшенную модель, получает вполне реалистическое, во всяком случае правдоподобное в рамках научно-фантастического сюжета, объяснение. Замысел писателя порожден определенными социальными симптомами нашего времени.

«Бедный маленький Буркхардт, — монотонно пропел громкоговоритель, и эхо загрохотало в огромной бездне, которая была всего лишь лабораторией. — Каким это должно было быть потрясением для вас, когда вы поняли, что живете в городе, построенном на столе!» Для крохотного и жалкого подобия живого человека, наделенного всеми чувствами и разумом Буркхардта, ловкий делец Дорчин представляется необозримой громадой, всемогущим колоссом, который волен сделать все, что ему заблагорассудится, как с самим Буркхардтом, так и с тысячами подобных ему человечков. И, хотя действия Дорчина мотивируются экспериментами рекламной компании, проверяющей на миниатюрных биороботах новые способы продвижения товаров к потребителям, аллегория этого рассказа приобретает в контексте куда более широкий смысл.

Иную интерпретацию той же темы дает Уильям Тэнн. Явившийся из будущего «хранитель ценза» не в состоянии отличить юриста Сэма Вебера от искусственного, построенного им двойника и вместо биомодели «разлагает» самого конструктора. (Сэм Вебер неосторожно воспользовался набором «Построй человека», который предназначался его однофамильцу из более поздней эпохи, но по чей-то рассеянности попал не в тот «временной канал».) Итак, прототип погибает, не выдержав конкуренции с собственной биологической моделью.

Мотив вытеснения человека машиной, замены людей двойниками-роботами один из самых распространенных в современной зарубежной фантастике. Новые Франкенштейны рождаются на свет не с помощью черной магии или каких-то необъяснимых таинственных сил. Эти детища кибернетики словно иллюстрируют мысль Норберта Винера, настойчиво предостерегавшего от такой нежелательной возможности, когда высокоорганизованная машина сможет вырваться из-под власти ее творца.

В бесконечных вариациях темы «люди и роботы» нельзя не видеть гипертрофированного отражения вполне реальных противоречий, заложенных в самой действительности. Ведь это непреложный факт: прогресс механизации и автоматизации в буржуазном обществе неизбежно влечет за собой экономические бедствия, отрицательно сказывается на общем уровне культуры, приводит к снижению нравственных критериев и т. д.

В рассказе австралийского писателя Ли Гардинга «Поиски» автоматизация уже дошла до своей последней стадии. «Роботехника» настолько усовершенствовалась, что Джонстон ничуть не удивился бы, узнав, что добрая половина жителей города, как бы искусно они ни гримировались, в действительности являются роботами. И в таких условиях попытка найти что-нибудь настоящее, естественное, созданное природой, а не машинами, пусть то будет распустившийся цветок, поющая птица или простая травинка, становится несбыточной мечтой. Но самое жуткое в синтетическом мире Джонстона заключается в том, что и сам он, искатель настоящего, оказывается роботом.

Несмотря на то что эти три рассказа трех разных авторов написаны совершенно по-разному, объединяет их некая общность видения мира. В сознании ошеломленного обывателя окружающая действительность теряет целостные очертания, дробится, размывается, деформируется. Смятенная психика накладывает болезненный отпечаток на восприятие жизни. Человек живет под каким-то чудовищным прессом, напоминая бескрылое насекомое, неспособное увидеть мир в трех измерениях. Механическое мышление механизированных людей вызывает автоматизм поступков. И это заставляет вспомнить сюрреалистскую живопись, где предметы помешаются на полотне в хаотическом беспорядке, без всякой логической связи. Например, Сальвадор Дали, отчетливо выписывая детали; нарочито деформирует пропорции и искажает перспективу. Сюрреалистские аллегории кошмаров и мировых катаклизмов, да и самый художественный метод, провозглашающий господство подсознательного, иррационального начала, несомненно, имеют много общего с творческими приемами американских фантастов.

Об этом же свидетельствует и высказывание Рэя Брэдбери, хотя ни он сам и ни один из трех авторов, о которых говорилось выше, непосредственно не связаны с сюрреализмом. Признавая, что его творчество стимулируют изначальные эмоции любовь, радость, ненависть, страх, гнев, — Брэдбери обращается к собратьям по перу с такой декларацией: «Исходите из бессознательного, накапливайте образы, впечатления, факты, затем черпайте в этом «внутреннем бассейне» источники ваших произведений. Выбранные вами характеры будут частью вас самих. Все персонажи в моих произведениях — это я. Они — мои зеркальные отображения, удаленные и перевернутые после трех или дюжины преломлений».

Таким образом, Брэдбери подчеркивает прежде всего субъективное начало в творческом процессе. Но он не снискал бы такой широкой известности, если бы его личные эмоции не выражали мироощущения миллионов читателей. Да, Брэдбери, бесспорно, мастер романтического протеста! Ему ненавистна унификация человеческих душ, ему глубоко чужд всякий конформизм. В науке и технике он видит не только благо, но и зло, таящее в себе потенциальные возможности дальнейшей дегуманизации человеческого существования в этом мире, заполненном бездушными механизмами. Такими настроениями проникнуто все его творчество, начиная от «Марсианских хроник» и «451° по Фаренгейту».

Протест Брэдбери против машинной «агрессии» принимает подчас просто мальчишеский характер. По словам его биографа Уильяма Подана, Брэдбери упорно не желает научиться водить автомобиль и категорически отказывается войти в кабину реактивного самолета. «И это, — не без иронии замечает Нолан, вероятно, его последние твердыни против атомного века, в котором он живет».

Это очень наивно, но в известной мере объясняет и отношение Брэдбери к научной фантастике. Критикам, упрекавшим его в технической неграмотности, писатель ответил так: «Эмоциональному человеку легко показаться невеждой в глазах ученого, и, конечно, мои книги никогда не будут служить справочником по математике. Однако мне кажется, что если ученый-эксперт может указать точные размеры, положение, пульсацию, анатомическое строение сердца, то мы, эмоционалисты, помогаем его лучше понять и почувствовать, и это в какой-то степени компенсирует мое невежество».