Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

Принято в отношении русской православной культуры употреблять термин «соборная». В трудах русских религиозных мыслителей термин «соборная культура» приобрел именно православную коннотацию, обозначая отличие коллективистского типа сознания (присущего русской православной общине) от европейского католического сознания, подверженного индивидуализму.

Однако готический собор это положение (краеугольное для православной традиции) опровергает. Готический собор – хотя бы по факту своего долгого, многовекового строительства – объединяет тысячи воль и судеб; из века в век передавалась эстафета, недавно рожденные сплетали свои усилия с усилиями ушедших поколений. Вот она, федоровская «философия общего дела», воплощенная в камне европейских храмов. Через строительство собора общество обретало бессмертие. Не в один миг созданное волей сатрапа здание, не возведенная в рекордные сроки пирамида, не храм в честь победы и не прорытый узниками канал – но вековыми усилиями городской коммуны возведенный памятник городу и вере. Готический собор сплетает воедино исторические эпохи и стили, собор пребывает поверх всех стилей – вы видите сочетание романского алтаря и барочной кафедры, но все это сплавлено единой сущностью – готикой.

В связи с этим надо упомянуть миниатюру величайшего французского мастера Жана Фуке «Строительство иерусалимского храма» (находится в Парижской национальной библиотеке, 1460). Миниатюра (на тончайшей бумаге) изображает строительство готического (!) собора: в представлении Фуке, царь Соломон возводит собор, напоминающий Реймсский. Во всяком случае, порталы собора, нарисованного Фуке, напоминают порталы Реймсского собора, тимпаны фронтонов очень похожи; хотя нарисована такая небывалая конструкция, в которой вход в собор и с западной, и с южной стороны одновременно. К тому же, Фуке изображает готический собор, покрытый золотом, – страннейшая фантазия! Но ведь в Книге Притч Соломоновых сказано, что храм был покрыт золотом; а как мог выглядеть храм Соломона в воображении средневекового художника из Тура? Только так, как готический собор.

Готический собор сочетает страсть народной веры и направляющую волю церкви – причем неизвестно, что именно доминирует в готике. И, наконец, готический собор являет нам уникальное, присущее только Европе и исключительно европейской культуре, единение общего замысла, общей воли социума и уникальных, неповторимых индивидуальностей. Поглядите, как персональные портреты и уникальные характеры (в скульптурах, в рельефах, в витражах, в живописи) вплавлены в общий замысел собора. Нет ни единого фрагмента величественного строения, который бы не состоял из личных – абсолютно конкретных! – портретов горожан и мастеров. Соборная культура Европы есть то, что формирует сознание европейца на протяжении веков; гражданин, неповторимая европейская личность, – вне его портрета общего здания нет. Соборная культура Европы сформировала и европейскую живопись.

Обособившаяся от религиозной, автономная живопись аккумулировала два метода, две логики рассуждения; и то, и другое начало имманентны именно Европе. С одной стороны – итальянское Возрождение, связавшее себя с Античностью. С ним спорит готическая эстетика, соборная северная культура. О возможном слиянии этих начал и говорит Френхофер. Рознились методы Возрождения и готики прежде всего разным пониманием свободы мастера. Обособленная фигура итальянского художника-неоплатоника и мастер, вышедший из ремесленных отношений строителей соборов – это два разных понимания интеллектуальной независимости. Зрение итальянцев (см. «Трактат о живописи» Леонардо, как наиболее разительный пример) поверено изучением анатомии; впрочем, можно сказать и так: зрение ограничено изучением анатомии. Итальянский мастер рисует то, что видит и постигает опытным путем; в то время как готический художник удален от натуры, как правило, штудий не делает; зато готический мастер наделен тем, что Блаженный Августин называет «разумным зрением». И результаты разглядывания (ведь художник изображает то, что видит) – различны. Поглядите, как изображает складки платья итальянец эпохи Кватроченто – художник посмотрел, как мнется ткань, как заламывается жесткая материя, потом сделал наброски, перенес наблюдения (знания) на холст. И поглядите, как изображает складки мастер готической живописи – скажем Жан Фуке или Рогир ван дер Вейден: изображенные одежды отсылают зрителя к каменной скульптуре, складка реальной материи так заломиться не может, но знание каменной скульптуры учит – можно и нужно рисовать именно так. Изощренная техника «ранних фламандских» мастеров позволяет изображать столь прихотливо измятую ткань, столь скрупулезно вырисованные листы деревьев (характернейший пример – гравюры Дюрера, нагнетающего нагромождение подробностей, но таков любой из германских мастеров Северного Возрождения), что связь с реальной природой оказывается утрачена. «Разумное зрение» и зрение, поверенное опытом, – они видят мир по-разному. Пресловутая точность, въедливость в деталях, присущая Северному Возрождению – как бы опровергает итальянское открытие перспективы. Увидеть деталь на удаленном расстоянии просто невозможно. Итальянские ведуты и многоплановые композиции передают мир так, как реально мог бы увидеть художник. Но когда Шонгауэр в «Святом семействе» (1480–1490, Музей истории искусств, Вена) одинаково тщательно прорабатывает, выписывает в подробностях прутья и веточки в вязанке хвороста, которую несет Иосиф на заднем плане – и корзинку с виноградом у ног Мадонны на первом плане, – это показывает внимание и мастерство; но не соответствует опыту реального зрения.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.