Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Заканчивая обзор архитектуры флорентийского треченто, я хотел бы в двух словах упомянуть о светских постройках эпохи. В первую очередь следует назвать два главных правительственных здания Флоренции. Старейшее из них, выстроенное общиной для высоких представителей народной власти, для капитано дель пополо и для подесты, носило название Палаццо дель Пололо, а позднее, когда сделалось резиденцией полицейского начальника, получило прозвище Барджелло и теперь превращено в музей скульптуры. Второе правительственное здание, более крупное по размерам и более массивное по пропорциям, было начато постройкой в 1298 году по плану Арнольфо ди Камбио. Это так называемое Палаццо деи Приори, или делла Синьория, так как оно служило местом совещания старейшин общины, теперь более известное под именем Палаццо Веккьо (то есть «старый дворец»). Для обоих зданий характерно вырастание непосредственно из земли, без всякого постамента, сплошным квадратным массивом. Оба здания врезываются мощным углом в небольшую сравнительно площадь, так что между их массивами и размерами площади нет никакого взаимного согласования. Двумя последовательными взлетами — сначала до выступающего вперед верхнего этажа, а потом до нового выступа башни — мрачный колосс дворца Синьории вздымается кверху, господствуя над всем городом. Стены сложены из грубо обработанного камня (так называемой «рустики»), придающего зданию еще более суровый, воинственный вид. Окна разной величины, расположены несимметрично, с перерывами, без согласования осей. Отсутствие центрального портала и несоразмерно малая дверь в углу подчеркивают чисто готическое впечатление незаконченности, как будто здание находится в непрерывном процессе становления, роста. Под прямым углом к дворцу, отделенная узкой улочкой, примыкает так называемая лоджия деи Ланци, раньше называвшаяся лоджия деи Приори, так как под ее аркады вступали приоры, когда говорили к народу. Замкнутая с двух сторон, перекрытая крестовыми сводами, лоджия открывается на площадь полукруглыми арками, опирающимися на вертикально расчлененные столбы. Опять чисто готическая идея словно провизорной постройки, представляющей собой не само здание, а как бы переход между зданием и площадью, лишенной центра и равновесия. Но так как лоджия деи Ланци высторена во второй половине XIV века, то есть как раз в эпоху наиболее сильного брожения противоречивых художественных принципов, то наряду с чисто готическими формами сводов, столбов и балюстрад она обнаруживает вполне выраженные пространственные представления Ренессанса — просторность аркад и преобладание горизонтального направления. Приближаясь к лоджии, мы испытываем ощущение готической динамики, прогуливаясь под ее аркадами, мыслим себя в статическом пространстве Ренессанса.

Обобщая наши наблюдения над итальянской архитектурой треченто, можем сформулировать их следующим образом. Между средними веками и Ренессансом нет резкой демаркационной линии, нет непроходимой пропасти. Архитектура треченто представляет собой одновременно процесс разложения готики и подготовку идей Ренессанса. Но вместе с тем если всмотреться глубже в художественную концепцию треченто, то она обнаруживает больше внутреннего сродства с эпохой, последующей за Ренессансом, чем с самим Ренессансом.

ИСТОРИЮ ИТАЛЬЯНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ эпохи Возрождения обычно начинают с Никколо Пизано, как первого представителя Проторенессанса. Во имя полноты изложения мы воспользуемся этой традицией; но с той же оговоркой, какую мы сделали при характеристике архитектуры итальянского треченто: что в скульптуре Никколо Пизано и его последователей идет речь не только о предчувствиях стиля Ренессанса, но и о своеобразном южном преломлении готики в процессе сложения итальянского искусства. Во всяком случае, искусство Никколо Пизано никоим образом нельзя рассматривать только как начало, как нечто абсолютно новое по сравнению с предшествующей ему средневековой скульптурой. Скульптурный стиль Никколо Пизано вырос также из средневековых предпосылок и из непрерывной преемственности античных традиций. Никколо Пизано в этом смысле и новатор и одновременно завершитель по существу своего пластического дарования.

Уже на примере Никколо Пизано можно убедиться, что развитие итальянской поэзии и итальянского изобразительного искусства того же времени протекало неодинаково. Поэзия тогда была не профессией, а побочным занятием состоятельных людей; на ней непосредственно не сказывались влияния заказчиков, цеха, ремесленного производства. Она стала звеном общественного роста городов, она отразила подъем индивидуальности, атмосферы политической борьбы раньше, чем изобразительное искусство. Художник в то время был еще связан условиями цеховой организации, дисциплиной устава, своей профессией как ремеслом, требованиями заказчика. Источники поэзии шли из любовной лирики знати; источники скульптуры и живописи уходили в церковное искусство, ограничивались догматическими предписаниями, регламентацией тем. Но и в искусстве отчетливо пробивались новые идеалы и оно все более становилось фактором прогрессивного народного развития.

Происхождение Никколо Пизано и первые шаги его художественной деятельности до сих пор еще не вполне ясны. Год рождения Никколо Пизано в точности неизвестен. Ввиду того что первая крупная работа Никколо — кафедра Пизанского баптистерия — закончена в 1260 году, после по меньшей мере пятилетней работы, можно предполагать, что мастер родился около 1225 года. Согласно одному документу сьенского архива от 1266 года, в котором Никколо называет себя сыном некоего Пьетро из Апулии, можно заключить, что семья художника явилась в Пизу — постоянное место деятельности мастера — из Южной Италии, из Апулии. Это предположение подтверждается и свидетельством художественных памятников. При дворе императора Фридриха II, в Апулии и позднее в Капуе, особенно интенсивно поддерживался культ античных традиций. Законченные в 1240 году постройкой триумфальные ворота, так называемая Порта Капуана, в своих скульптурных украшениях обнаруживают чрезвычайную близость к позднеантичному скульптурному стилю. Среди декоративных скульптур Капуанских ворот находим столь редкие в тогдашней Италии круглые статуи (в том числе не дошедшую до нас аллегорическую фигуру Капуи и статую императора на троне). Но и сохранившиеся фрагменты — например, бюст канцлера Пьетро делла Винья — показывают такую ясность кубической формы, такую уверенность техники, что капуанские скульптуры долгое время принимали за античные оригиналы. То основательное знание античной мраморной техники и то пластическое чутье, которое Никколо Пизано обнаруживает в самых первых своих работах, лучше всего может быть объяснено его юношескими впечатлениями в Южной Италии. Путь Никколо Пизано из Южной Италии на его новую родину документально не может быть прослежен. Но бесспорные элементы готики в работах Никколо заставляют предполагать, что по пути в Пизу он имел возможность внимательно изучить памятники французской готики в монастырях Сан Галгано и Фоссануова. Но наиболее важные предпосылки для своего пластического стиля Никколо Пизано нашел в самой Тоскане. Особенно в Лукке, в связи с украшением местного собора, замечается к середине XIII века оживление художественной жизни благодаря появлению из Ломбардии скульптора Гвидо да Комо. Из произведений его школы следует упомянуть прежде всего «Конную статую святого Мартина и нищего» на фасаде Луккского собора. Этот первый образец свободной пластики в Тоскане и вместе с тем первая конная статуя в Италии несомненно оставила крупные следы в творчестве Никколо Пизано. Не менее важно для оценки происхождения стиля Никколо Пизано произведение Гвидо да Комо — кафедра в церки Сан Бартоломео в Пистойе. Кафедра Гвидо да Комо имеет еще традиционную прямоугольную форму и прислоняется одной стороной к стене; ее три колонны опираются на статуи львов; ее рельефы изображают эпизоды из жизни Христа. Наряду с неоспоримыми признаками романского стиля — приземистыми пропорциями, невыразительными лицами и чисто орнаментальной трактовкой складок здесь явно сказываются свойства пробуждающегося реализма. В то время как в рельефах романского стиля головы фигур расположены всегда на одном уровне, Гвидо да Комо свободно варьирует величину фигур. Их тела приобрели большую свободу движений, фронтальная расстановка ног нарушена; и впервые, для достижения пространственной иллюзии, Гвидо да Комо под углом к плоскости рельефа помещает архитектурные кулисы.