Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Впрочем, в начале XVI в. флорентийские «Ниобиды» еще не были известны.

На рельефе Вероккьо со сценой смерти Торнабуони (с гробницы в Санта Мария Новелла, ныне в Барджелло) мы имеем античную интерпретацию современной сцены. Античный прообраз указан Фридой Шоттмюллер (Schottmüler, Rep. XXV 403).

Согласно Вазари, Филиппино был первым, кто стал широко привлекать для украшения своих картин античные мотивы.

Серьезность, величие, тяжеловесность — лат. Прим. перев.

И образ возвышенный мой под землю нисходит («Энеида» IV 655). Прим. перев.

Цитируется у Я. Буркхардта в «Культуре Возрождения» и еще раз — в его «Статьях» (Beitragen, Die Sammler), S. 332, Anm.

Правы, пожалуй, те, кто указывает на гемму Медичи «Марсий и Аполлон».

«Вот уж я вас» — лат. См. там же I 135. Прим. перев.

Ср. в этой связи так наз. «Отчет Рафаэля» о римских раскопках (напечатан среди прочего у Guhl. Küinstlerbriefe I) и ошеломляющее суждение Микеланджело относительно периодов в возведении Пантеона, в котором он, насколько я могу судить, совпадает с самыми современными исследованиями. ( Vasari. IV 512, в жизни А. Сансовино.)

Концентрированным выражением всех этих особенностей является известный рисунок «Вероккьо» к голове ангела в Уффици (рис. 175). Почти совершенно в том же самом виде голова эта повторяется на изображении архангелов во Флорентийской академии [ныне — Уффици].

Скульптурная фигура в нише претерпевает аналогичные изменения.

Вряд ли можно ссылаться в этой связи на портретные лица на фресках Торнабуони, поскольку здесь играли роль не формальные усмотрения самого художника, но принятые в обществе позы моделей. В этом можно убедиться на других композициях Гирландайо.

Драпировка «Мадонны» Гирландайо в Уффици (с двумя архангелами и двумя коленопреклоненными святыми) находится в непосредственной связи со знаменитым и часто воспроизводимым леонардовским этюдом драпировки в Лувре (например, Müntz, р. 240, Muller-Walde Abb. 18). Мог ли Гирландайо на самом деле скопировать Леонардо? Или же рисунок принадлежит Гирландайо? Такого мнения был Байерсдорфер (Bayersdorfer). Напротив того, Бернсон, и справедливо, оставался на точке зрения авторства Леонардо.

Lionardo. Buch von der Malerei, № 182 (254): Никогда не делай свои фигуры чересчур богато украшенными, так что это будет в какой-то степени помехой форме и положению фигуры.

«Лестницей на Парнас» (лат.). «Gradus ad Parnassum» — широко распространенное в XVIII–XIX вв. пособие по латинскому стихосложению. Здесь указывались долготы латинских слов, синонимические ряды и особенности поэтического словоупотребления. Прим. перев.

К сожалению, мы не можем воспроизвести фигуру Рафаэля в виде оригинального рисунка, но лишь как репродукцию фрески: линии могли бы обнаружить еще большую выразительность.

Собачка имеется на обеих картинах. Прим. перев.

Вазари (VII 275) интерпретирует это иначе: alzato la testa raccomanda lo spirito al padre [подняв голову предает дух Отцу — ит .]. Композиция сохранилась лишь в копиях. Отсюда ведет свое происхождение «Распятие» XVII в.

Изысканный мотив поднесения чаши ко рту (большей упрощенностью отличалось бы изображение самого питья) встречается в это время также и в живописи. Ср. «Джованнино» Буджардини в болонской Пинакотеке.

Последовательность картин можно установить с почти полной определенностью. Начало было положено, как известно всем, картиной в Неаполе (1545), далее идут, со значительными интервалами, картины в Мадриде и Петербурге, а последней и наиболее совершенной редакцией является «Даная» в Вене.

На этот счет можно процитировать Леонардо (Buch von der Malerei, № 187 (253): «Скажу еще, что следует друг возле друга помещать и смешивать прямые противоречия, тогда они взаимно друг друга усиливают, причем в тем большей степени, чем более они сближены», и пр.

Приводимая нами репродукция воспроизводит известную картину без верхней, несомненно добавленной впоследствии части (составляющей одну пятую всей композиции). Лишь так фигуры обретают свое изначальное воздействие, между тем как пустота наверху абсолютно несовместима с кватрочентистскими требованиями равномерного заполнения всего пространства.

Dolce Ludovico. L’Aretino (издание Wiener Quellenschriften, S. 62).

Именно поэтому здесь можно оставить без упоминания эксперименты того же Уччелло и других. Впрочем, итальянские пейзажи находятся к проблемам перспективы в разительно ином отношении. Не случайно искусство Корреджо происходит из Верхней Италии.

Buch von der Malerei, № 61 (81).

Я не знаю, к каким образцам восходят выполненные несколько лет назад фронтонные рамы для двух известных кватрочентистских картин (Перуджино и Филиппино) из Мюнхенской пинакотеки. На мой взгляд, они излишне мощны и архитектоничны.

Buch von der Malerei, № 59 (70).

Это также наилучший повод для того, чтобы заговорить о мотиве перспективы. Кватроченто пыталось кое-где сделать изображение посимпатичней, без всякого внешнего повода смещая точку схода линий к стороне — не вне картины, но все-таки у ее края. Так это сделано на принадлежащей Филиппино «Мадонне Корсини» (рис. 162), то же видим и на фреске «Встреча Марии и Елизаветы» Гирландайо. С точки зрения классического вкуса отвлечения такого рода неприятны.

Идея атрибуции картины Джованни Беллини ныне, как кажется, оставлена всеми. В последний раз Якобсеном (Jacobsen) было названо имя Базаити (Rep. XXIV 341). [В «National Gallery Catalogue», 1951 картина значится как «приписываемая Джованни Беллини», однако атрибуция эта принята Бернсоном (Berenson. Italian Pictures of the Renaissance, 1932), Хенди ( Hendy. Bellini, 1945) и другими. — Прим. переводчиков на английский.]

В настоящее время (1950) во Флорентийской Академии сидящих святых, атрибуируемых Филиппо Липпи, нет; возможно, Вёльфлин имеет в виду картину «Мадонна на троне со свв. Дамианом, Франциском, Козмой и Антонием Падуанским» (Уффици, № 8354), переведенную в Уффици из Академии в 1919 г. — Прим. из английского перевода. Прим. перев.

Vasari. IV 513 (vita di A. Contucci), где интересно прочитать также, что приводил в свое оправдание архитектор.

После того, как Мазаччо достиг здесь абсолютной ясности, за последовавшее столетие сознание в этой сфере снова настолько затемнилось, что сделались возможны столкновения лишенных обрамления фресок по углам. Было бы интересно как-нибудь взяться за то, чтобы последовательно проследить архитектоническую трактовку фресковой живописи.