Осип Бескин - Формализм в живописи

Позиции «аналитической» живописи, вперемежку с патологическими приемами самого упадочнического экспрессионизма, занимает ленинградская группа Филонова. Здесь налицо смехотворное (если бы оно не было столь болезненно) совмещение самого примитивного, вульгарного материализма (пресловутые «формулы»: комсомольца, ленинградского пролетариата, мирового расцвета и пр.) с кошмарными, мистическими фантазиями: трехглавые люди, лица с оголенными, как на анатомических таблицах, мышцами и т. п.

Супрематисты, бессюжетники — рыцари черных квадратов и геометрических сочетаний ровно закрашенных плоскостей, отрицающие начисто какое бы то ни было идеологическое содержание искусства, обломки крушения времен тех «славных плаваний», когда при помощи Наркомпроса (в годы военного коммунизма) футуризм и формализм самозванно пытались занять «вакантное место» пролетарского искусства… до организованного возмущения этим фактом широкой пролетарской общественности (по линии живописного руководства активизированы были в этот период Штеренберг, Пунин и др.). Лидеры остатков этого направления — Малевич, Клюн, Суетин.

Если к этому, количественно довольно внушительному, списку (далеко не исчерпывающему) добавить формалистов-эклектиков, то почва для разговоров о «выдуманном» формалистском течении из-под ног разговорщиков, конечно, ускользает.

Нет, мы имеем налицо весьма реальную опасность увода через формалистские живописные полотна пролетарского зрителя в сторону от реальных задач сегодняшнего дня, искривления эмоций, искривления идеологии этого зрителя.

Все это обязывает ставить вопрос о формализме не легковесно, как это, к сожалению, часто делается, а «смотря в корень».

Именно легковесно поступают те товарищи, которые такое серьезное и опасное явление расшифровывают просто как «трюкачество» и даже доходят до утверждения, что формализм «бездумен» и «бездушен». Если бы это было так, то не стоило бы столь основательно, как это делает советская общественность, огород городить. Если бы налицо была только пустышка, то вся наша общественность могла бы быть уподоблена некоей потешной армии, стреляющей из пушек по воробьям. Нет, у формализма и душа большая и думы преизрядные. Но весь вопрос о том, какая это душа и какие думы; связаны ли они с нашей действительностью, с идеологией пролетариата или, иногда субъективно, иногда объективно (повседневно-граждански некоторые из формалистов являются нашими советскими людьми), отражают чужую идеологию, чужое мировоззрение.

Более теоретически настроенные товарищи дают формализму как будто бы, на первый взгляд, точное определение. Они утверждают, что профиль формализма характеризуется двумя чертами: 1) формалист всегда остается в замкнутом, заколдованном кругу искусства, только сами произведения искусства служат «возбудителями» его творчества; живопись формалиста — творчество вторичного, третичного и т. д. преломления и 2) формалист фетишизирует свой прием, создаст известный стандарт, у него творческое «натуральное хозяйство». Это правильное утверждение, но недостаточное. В нем следствие выдается за причину. Надо объяснить, почему формалисты в своем творчестве оказываются во власти самодовлеющего приема, почему они оказываются замкнутыми в порочный круг исключительно эстетических ассоциаций.

Как первое из приведенных выше (вульгарное) определение формализма, так и второе (недостаточное) должны активизировать нас в направлении анализа мировоззрения, мировосприятия формализма. Только рассмотрение формализма, как выявления в искусстве определенного мировоззрения со своими философскими корнями, может дать плодотворные результаты. Форма, тот язык, которым формалисты разговаривают со своих полотен, есть живописное выявление их сознания.

Мы, конечно, вправе говорить о языке живописного произведения, специальном образном языке. Картина — явление социальное. Она выражает идею, определенно окрашенное чувство. Она является для творящего наиболее близким, кровным ему средством социальной связи, способом передачи своих чувств и мыслей себе подобным. Картина разговаривает с зрительской аудиторией своими специфическими способами. Решительно всякий вид искусства, осуществляемый в данной человеческой среде, является орудием социальной практики на базе социальной связи, через него осуществляемой, на базе активного сопереживания одинаковых эмоций. Образы и язык искусства (форма), чуждые или враждебные данной среде, будут затруднять эту социальную практику, будут вполне закономерно, эмоционально, отталкивать от себя представителей этой среды.

Для того, чтобы произведение искусства могло выполнить свою социальную функцию в нашей действительности, оно должно говорить воспринимающему его на языке значимом и понятном (но более богатом, полновесном и особо выразительном). Язык является ключом сознания, он совершенно от него неотделим, он является формой конкретизации сознания. Искусство, из языка которого выхолощено его социально соединяющее значение, — мертвое, ненужное искусство. Мертвенность, асоциальность его языка в нашей действительности говорит об окостенелости, чуждости его сознания, его идеологии, его мировоззрения.

Маркс в «Немецкой идеологии» дает замечательное по краткости и четкости определение взаимосвязи языка и сознания: «язык так же древен, как и сознание, язык как раз и есть практическое, существующее и для других людей, и лишь тем самым существующее также и для меня самого, действительное сознание и, подобно сознанию, язык возникает лишь из потребности, из настоятельной нужды в общении с другими людьми».

Характерно, что в этом определении не говорится о моем языке, который является одновременно языком других, а о языке, существующем «для меня» только постольку, поскольку он существует «для других людей». Как разит эта формулировка всяких чванливых «выдумщиков», пытающихся навязать нашей общественности свой язык, не обусловленный органическими запросами, потребностями в новых средствах выражения, потребностями, которые растут непосредственно из нашей социалистической действительности. Как беспощадно эта формулировка разделывается со всякой возможностью субъективистского, только из «жреческого» нутра художника растущего творческого метода, способа выражения, языка (конечно, надо понимать — оговорка для упростителей, что заклеймение субъективизма отнюдь не предполагает подозрительного отношения к своеобразию, неповторимой индивидуальной окрашенности произведения искусства: в последних качествах как раз сила произведения).