Игорь Мусский - 100 великих режиссёров

В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишнёвого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться… — признавался он Чехову. — Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь… Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия».

Это была последняя совместная работа драматурга и театра. В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «…авторитет Чехова охранял театр от многого»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»…

Станиславский всё больше увлекается самим процессом репетиций, работы с актёрами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля или превратить её в урок дикции или пластики, может предложить актёру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.

Специально для экспериментальной работы в поисках новой манеры игры в самом Художественном театре стало невозможно. Станиславский создаёт театральную студию, привлекает к работе бывшего актёра МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опытами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал ещё театр.

Однако же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года заставил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхольдовских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.

Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Станиславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — почувствовали себя беспомощными и лишёнными почвы под ногами».

В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли.

Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех, Удивление вызывала высокая культура труда, прекрасное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.

Станиславский был выдающимся актёром, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешнего перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)…

За рубежом Станиславского называют «гениальным актёром», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город — «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивлённо описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролёров даются приёмы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошёл триумфально.

В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.

Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких местах — будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или пароходное путешествие по Волге. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живёт на тихом финском курорте Гангё. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь.

Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне. К другим женщинам он относился насторожённо: «В этом отношении я эгоист. Ещё увлечёшься, бросишь жену, детей».

В сезон 1906–1907 годов Константин Сергеевич начал, по его словам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки.

Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создаёт Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.

В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.

Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр — в лабораторию, где производятся всё новые опыты, иногда спорные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон.

Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) — триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актёров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идём за Синей птицей, идём за Синей птицей, идём за Синей птицей…».

Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяемый, относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актёрам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчинённое место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актёрского самочувствия и всех сценических действий актёра.

«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает молодого английского режиссёра Гордона Крэга.

Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нём от Айседоры Дункан, с которой он познакомился ещё в 1905 году. Дункан для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.

Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга, он увлечён символизмом и выдвигает тезис об актёре-марионетке. Пути режиссёров не сходятся — расходятся. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского.

В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станиславский применил свой новый метод работы с исполнителями на практике. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с актёром. Актёрский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский исполнял роль Ракитина.

В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актёра на сцене. Он открывает всё новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актёрского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит своё — «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия — «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».