Дмитрий Мережковский - Вечные спутники

В Эрехтейоне я наклонялся к некоторым обломкам, покрытым мелкими, сложными арабесками. Я хотел узнать, нет ли малейшей неточности резца, случайной небрежности. Но чем ближе всматривался я, тем больше понимал, что совершенству нет пределов. В какой-нибудь мелочи, которой надо любоваться чуть ли не в лупу, в мраморном завитке, в меандре, [27] орнамент в виде ломанной под прямым углом линии в коринфской пальмовой ветке — такая же непогрешимая точность, законченность и гармония, как в очертаниях целого.

И все это, кажется, без труда, само собой вышло из рук ваятеля. Твердый, белый камень, над которым пролетели 2000 лет, не тронув его красоты, под резцом художника мягче воска, нежнее только что распустившихся лепестков лилии.

Люди здесь к природе ничего не добавили своего. Красота Парфенона и Пропилеи — только продолжение красоты моря, неба и строгих очертаний Гимета [28] (Гиметт) — равнина в районе Афин. и Пентеликона. В северных зданиях люди уходят от природы не доверяют ей, прячутся в таинственный полумрак между стрельчатыми колоннами, пропускают солнечный луч сквозь разноцветные стекла, зажигают перед страдальческими ликами угодников тусклые лампады, заглушают звуки жизни звуками органа и покаянным воплем:

А здесь, в Элладе, человек отдается природе. Он не хочет, чтобы здание скрывало ее. Вместо крыши в Парфеноне — небо. Между белыми колоннами — голубое море. И всюду — солнце. Нет уголка, откуда не виднелась бы даль. Воздух, солнце, небо, море — вот материал в руках зодчего. Простые, умеренные, спокойные линии мрамора — то отвесные, то поперечные — служат ему для того, чтобы яснее ограничить, окружить рамкой, выделить в природе то, что человек считает в ней прекрасным и божественным. Перенесите Акрополь в другое место, в другой пейзаж, и следа не останется от его красоты. Здесь полная, никогда уже более не повторявшаяся гармония между творениями рук человеческих и природой: величайшее примирение этих двух, от вечности враждующих начал — творчества людей и творчества божественного. Согласно с природою! Вот основа и вдохновение всей греческой архитектуры.

В портике, между двух колонн, я вижу море. Разве я и раньше не видал его? Но я никогда не знал такого моря. Между колоннами оно так же, как небо, и горы, и солнечная даль, принимает какой-то новый смысл — эллинское выражение. Это уже вовсе не та практически утилитарная «водная поверхность», по которой ходят железные броненосцы и современные торгово-промышленные пароходы, это вечная thallasa [30] море — (греч.) лазурная, кипящая влага, из которой вышла Венера-Анадиомена, [31] Анадиомена — «Рожденная из пены». богиня красоты.

Так в Парфеноне, с грустью вспоминая нашу скучную жизнь, я думал: мы больше не умеем творить согласно с природою. Вот уже двадцать веков, как мы отошли и отреклись от нее. Безумные, бессильные! Чего мы ищем? Куда идем? Что поселило в нашем сердце смятение, недоверие к природе, страх перед жизнью и перед смертью? Нет у нас в душе ни героизма, ни счастья. Мы гордимся нашими знаниями и теряем образ человеческий, становимся подобными варварам среди унылой и нелепой роскоши, среди· грандиозных изобретений современной техники; мы одичали в наших безобразных гигантских городах — этих твердынях из камня и железа, воздвигнутых против стихийных сил природы…

Только здесь, в Акрополе, понимаешь, что значит дух свободного, великого народа.

Все, что мы разделяем так мучительно и упорно; все, что доводит нас до невыносимых противоречий — небо и земля, природа и люди, добро и зло, сливалось для древних в одну гармонию. Творчество художника было высшим подвигом, и подвиг героя — высшею ступенью красоты. Это — два откровения одного начала. Единое в единой душе человека.

Неужели нам нет спасения, и противоречия нашего ума и сердца неразрешимы? Неужели не суждено людям повторить того, что здесь было, и никогда новый Парфенон не будет создан новым эллином, богоподобным человеком на земле?

Я пишу эти строки осенней ночью, при однообразном шуме дождя и ветра, в моей петербургской комнате. На столе у меня лежат два маленьких осколка настоящего древнего камня из Парфенона. Благородный пентеликонский мрамор все еще искрится при свете лампы… И я смотрю на него с суеверной любовью, как благочестивый паломник на святыню, привезенную из далекой земли.

В Москве, в нынешнем году, поставлена трагедия Софокла «Антигона», судя по многочисленным отзывам — тщательно, но едва ли вполне удачно, с излишними сценическими эффектами. [32] Премьера «Антигоны» состоялась в Московском Художественном театре 12 января 1899 г.

Значение хоров, в которых заключена вся мудрость и поэзия трагедии, ослаблено, потому что их превратили в оперные хоры. Публике, впрочем, это понравилось: вероятно, без оперы она бы скучала от однообразной простоты великих слов и не столь охотно посещала бы представления. Но во всяком случае постановка греческой трагедии у нас, и то, что толпа любопытствовала и шла в театр — есть уже событие. Оно говорит о едва нарождающемся, смутном желании что-то понять, прежде совсем ненужное, обратить взоры в ту сторону, куда прежде вовсе не смотрели. Но может быть нехорошо, что нашей младенческой толпе, чтобы привлечь и забавить ее, чтобы остановить ее внимание, — делают вечные уступки: дают оперу в трагедии, скрывая под семитическими сентиментально нежными мелодиями Мендельсона суровые и беспощадные пророчества древнего эллина; из других трагедий — выбрана первой Антигона, произведение высокое и совершенное, но все-таки менее дерзновенное, чем остальные части трилогии — Эдип-Царь и Эдип в Колонне. Те, от кого зависел выбор трагедии, думали, вероятно, что Антигона современнее. Но ее только скорее, чем какую-либо иную трагедию, можно «приспособить» к современной сентиментальности, понять со стороны неглубокой, общедоступной, мнимо христианской чувствительности — что, вероятно, большинство публики, не скучающей во время представления, и делает. Современность гораздо шире и глубже, чем случайное сентиментальное волнение, которое может дать среднему человеку ложно понятая Антигона. И если взоры людей невольно обращаются назад, к великим произведениям древности, со смутной надеждой найти в них звуки наших дней, — почему не дать им то, в чем звуки эти яснее и совершеннее, почему не показать живую связь прошлого с будущим без прикрас, уступок и смягчений?

Эврипид, в сравнении с Эсхилом и Софоклом, казался некогда трагиком упадка. Его находили слишком утонченным, изысканным, лишенным той громовой силы, которая есть у его предшественников, упрекали за то, что он отошел от правды жизни и допустил чудесное в своих трагедиях. Но так ли это?