Мартин Эсслин - Театр абсурда

Стремление к интеграции содержания и формы отличает театр абсурда от экзистенциалистской драмы.

Театр абсурда важно отделить и от другого значительного параллельно существующего направления в современном французском театре, в котором также проявляется абсурд и неопределенность человеческого удела, — поэтический театральный авангард Мишеля де Гельдерода, Жака Одиберти, Жоржа Невё и его молодых представителей Жоржа Шехаде, Анри Пише, Жана Вотье. Это наиболее интересные художники театрального поэтического авангарда. Направления эти во многом совпадают, и провести между ними границу довольно сложно. Поэтический авангард, как и театр абсурда, опирается на реальность, в которой есть место фантазиям и сновидениям; он также избегает таких традиционных аксиом, как единство времени, места и действия, логика характера или необходимость сюжета. Но в основе своей поэтический авангард передает различные настроения; он более лиричен и не столь полон отчаяния и гротеска. Ещё больше различий в языке: поэтический авангард обладает более широким диапазоном речи; пьесы написаны эффектными стихами, образы создаются сложным сплетением вербальных ассоциаций.

Театр абсурда стремится к радикальной девальвации языка: поэзия должна рождаться из конкретных вещественных образов самой сцены. В этой концепции элемент языка играет важную, но подчинённую роль, однако происходящее на сцене и за её пределами часто противоречит словам, которые произносят персонажи. В такой высоко поэтичной пьесе, как «Стулья» Ионеско, поэзия рождается не из банальных слов, которые произносят персонажи, но благодаря тому, что они обращены к непрестанно возрастающему количеству стульев.

Театр абсурда — часть «антилитературного» движения нашего времени, выраженного в абстрактной живописи, отказавшейся от «литературных» элементов в картинах; в «новом французском романе», опирающемуся на предметное изображение и отказавшемуся от эмпатии и антропоморфизма. Отнюдь не случайно совпадение, что, как и многие движения, устремлённые к созданию новых форм, театр абсурда должен был сконцентрироваться в Париже.

Это не означает, что театр абсурда по своей сути является французским явлением. Он широко использует старые западные традиции, и драматургия абсурда есть в Англии, Испании, Германии, Италии, Швейцарии, Соединённых Штатах. Более того, ведущие представители театра абсурда, живущие в Париже и пишущие на французском языке, не французы.

Париж — средоточие современных направлений в искусстве, он интернационален; он больше, чем столица Франции, притягивая как магнит художников всех национальностей, всех нонконформистов, в поисках свободы находящих пристанище в Париже, где нет необходимости выглядывать из-за плеча, не шокированы ли соседи. В этом секрет Парижа, столицы мирового индивидуализма; здесь в кафе и маленьких отелях можно жить легко и безопасно. Космополиты сомнительного происхождения: Аполлинер, испанцы Пикассо и Хуан Грис; русские Кандинский и Шагал, американцы Гертруда Стайн, Хемингуэй и Э. Э. Каммингс, румыны Тцара и Бранкузи, ирландец Джойс и многие другие со всего земного шара смогли собраться в Париже и создать современную литературу и искусство. Театр абсурда вырос из этой традиции и питался от тех же корней: ирландец Сэмюэль Беккет, румын Эжен Ионеско, армянин из России Артюр Адамов попали в Париже в атмосферу, позволившую им не только свободно экспериментировать, но и осуществить постановки своих пьес в театре.

Эти спектакли в маленьких театрах Парижа часто критиковали за небрежность и поверхностность; возможно, такие случаи имели место. Однако ни в одном другом городе мира, где много театральных людей первого ряда, не нашлось никого, кто бы рискнул, поняв, что необходимо бороться за постановку экспериментальных пьес новых драматургов, помочь им овладеть искусством сценической техники, как это делали Люнье-По, Копо и Дюллен и далее Жан-Луи Барро, Жан Вилар, Роже Блен, Николя Батай, Жак Макло, Сильван Домм, Жан-Мари Серро и другие, неразрывно связанные с продвижением лучшего в современном театре.

Не менее важен факт, что в Париже есть интеллектуальная публика, мыслящая и готовая принять новые идеи. Всё это не означает, что премьеры некоторых самых ошеломляющих феноменов театра абсурда не вызывали враждебного приёма или же не было пустых залов на первых спектаклях. Скандалы только подтверждали неравнодушие и интерес; даже в пустых залах встречались энтузиасты, которые могли оценить достоинства оригинальных экспериментов.

Однако, несмотря на благоприятный культурный климат Парижа и успех театра абсурда, пришедший к нему за короткое время, он продолжает оставаться одним из самых неизученных феноменов нашего века. Пьесы, странные и сбивающие с толку, абсолютно свободные от традиционных соблазнов хорошо сделанных пьес, менее чем за десятилетие достигли всех стран — от Финляндии до Японии, от Норвегии до Аргентины — и стимулировали основное направление в развитии театра, став мощным эмпирическим критерием значения театра абсурда.

Изучение его как явления литературной и театральной мысли нашего века должно продолжиться исследованием этих пьес. Их следует рассматривать в русле старой традиции, в которую необходимо погрузиться, чтобы проследить её с древних времен; анализ этого направления позволит традиции вписаться в исторический контекст. И тогда будет возможно оценить её значение и роль в структуре современной мысли.

Публика привыкла к общепринятым нормам, пропуская своё мнение о художественных экспериментах через фильтр критических статей, предвзятых ожиданий и референтных оценок. Таков естественный результат школьного образования, сформировавшего её вкус и восприятие. Что и говорить: прелестная схема ценностей! Она заводит в тупик сразу же, когда публика сталкивается с абсолютно новым и революционным явлением. Происходит битва с переменным успехом — между полученным впечатлением и мнением критиков, которое само по себе исключает возможность каких-то новых впечатлений. Новые явления всегда вызывают бурю досады и негодования.

Цель книги — дать точку опоры, которая поможет увидеть театр абсурда, его поэтику в таком ракурсе, чтобы он стал для читателя столь же актуален, как «В ожидании Годо» — для заключённых тюрьмы Сан-Квентин.

Мерфи, герой раннего одноименного романа Сэмюэля Беккета, в завещании высказывает пожелание, чтобы наследники и душеприказчики «положили его прах в бумажный мешок и отправили в Abbey Theatre, Нижняя Эбби стрит, Дублин… место, называемое благороднейшим лордом Честерфилдом пристанищем для отравления нужды, где протекли счастливейшие часы их жизни, и поставить мешок с его прахом справа от оркестровой ямы… и дёрнуть цепочку и спустить воду, по возможности, во время спектакля»1. Этот символический акт поистине в непочтительном духе антитеатра, но это и упоминание о месте, где автор «В ожидании Годо» получил первые впечатления о драматургии, которую он отверг, назвав «гротескным заблуждением реализма — скверным изложением, однолинейным и примитивным, низкопробной пошлостью, свойственной нравоучительной литературе»2.