Дмитрий Быков - Блуд труда (1994-2002)

Я работал с лучшими фотографами Москвы - Владимиром Персияновым, Юрием Феклистовым, Львом Шерстенниковым, Эдуардом Кудрявицким, Юрием Штукиным, Виктором Васениным, Яковом Титовым, Александром Ефремовым, Андреем Струниным, Максимом Бурлаком. Меня иллюстрировал замечательный Геннадий Новожилов. Спасибо всем. Засим автор просит читателя извинить его за все пороки собранных тут очерков и рецензий и смиренно умолкает, предоставляя слово себе прежнему. А с другой стороны, стоит ли так уж расшаркиваться? Когда эти тексты писались, я меньше всего заботился о стиле и вообще писал их не для вечности. Это работа. Нормальная, не лучше и не хуже других работ. Она позволила мне выжить и не рехнуться в довольно сложное время, а вдобавок одарила несколькими миллионами читателей. Если хотя бы один из них угадал во мне родственную душу и забыл об одиночестве хотя бы на время чтения газетной полосы,- значит я не ошибся, выбрав этот род занятий. Дмитрий Быков, сентябрь 2002 года, Москва Дмитрий Быков Блуд труда к проблеме мифологии труда в советском и постсоветском кино Предыстория этого текста такова: сочиненный когда-то для публикации в «Столице», он не прошел там в первозданном виде, поскольку журнал в то время реорганизовывался людьми, очень хорошо разбирающимися в эстетике вообще и в мифологии советского кино в частности. Последствия этой реорганизации всем известны: вскрытие показало, что больной умер от вскрытия. Журнал врезал дуба со всей своей фуршетной эстетикой, но предварительно успел опубликовать искастрированнный фрагмент данной статьи в ее тогдашнем виде под названием «Безработица». Остатки текста я напечатал в спасительной газете «Экран и сцена», которая почти безгонорарно публикует все немогумолчанки, категорически непроходные в других местах. Это я рассказываю не от большого интереса к собственной биографии, но исключительно в связи с темой. Ибо в разгар чумного пира 1994-1995 годов труд как тема и как процесс был достаточно маргинален. Он никого особенно не интересовал. Я пишу, в сущности, новый материал, поскольку за прошедшее время выявились кое-какие забавные акценты. Автор по обыкновению предупреждает, что киноведческого образования у него нет, поэтому рекомендует читателю либо погружаться вместе с ним в свободную стихию эссе, либо честно перелистнуть этот текст и не ловить его на вольном обращении с материалом. Не будет большим преувеличением сказать, что тема труда была непременным атрибутом советского кино в его классических образцах: в противном случае картина просто не проходила. Исторические фильмы исключения не составляли, поскольку в них предполагался непременный показ бедствующих и трудящихся масс. Эта идеологема в обветшавшем виде досуществовала до самой перестройки, не говоря уж о том, что и на розовой заре этой последней сочинения «Тема труда в современном советском искусстве» исправно предлагались выпускникам и абитуриентам как свободные. Не было такой рыбки, которую можно было бы выудить из мутного советского пруда без труда. Как особенно хитрые абитуриенты, так и особенно талантливые режиссеры умудрялись подверстывать под заветную тему труд творческих людей, как то: скульпторы, ученые, писатели и прочая. Не один советский поэт чувствовал комплекс вины за то, что ничего не делает руками в прямом и грубом смысле этого слова (фривольных смыслов просят не искать). Впрочем, несоветский поэт Пабло Неруда не избегнул этого же опасного, но неизживаемого комплекса (см. «Руки поэта»). Иными словами, еще можно было как-то спасти картину, смешав два понятия: труд грубый, ручной, тяжелый, насильственный - и труд творческий, самозабвенный, являющийся единственным условием существования всякого творческого человека, будь он дворник по призванию или поэт по призванию. На смешении этих двух понятий, собственно, держалась вся мифологема труда в советском искусстве, поскольку основой основ этого искусства был тезис о том, что всякая работа обязана доставлять радость, а если она ее не доставляет, то трудящийся субъект нуждается в перековке гораздо больше, чем унизительный и унылый процесс - в рационализации. «Здесь мерилом работы считают усталость», и потому меркой результативности труда в советском искусстве являлось прежде всего его количество, затем - степень тяжести (желательно максимальная, вплоть до риска для жизни) и, наконец, его иррациональность - в смысле принципиальной нерациональности. Блистательный прозаик Михаил Веллер задался однажды вопросом: почему пресловутое строительство узкоколейки в «Как закалялась сталь» было таким долгим и мучительным процессом? Для нормальных людей (каковы на тот момент главные герои романа и его экранизаций) при всех условиях тут работы на две недели, даже без особого надрыва. Не иначе, имела место диверсия: Веллер проконсультировался со знающими людьми и расписал процесс вплоть до сметы. Но без надрыва, без истерики, без пупочной грыжи какая же героика? Вот почему в обеих экранизациях «Стали», особенно в телевизионной версии студии Довженко, узкоколейка строилась с такими страданиями, что больно было за босого Конкина, чавкающего по грязи и еще умудряющегося после этого о чем-то просить под гармонику товарища Память. Это же относится к знаменитому райзмановскому кадру, к тому эпизоду «Коммуниста», в котором Урбанцев валит лес с предельной натугой; несознательный элемент бросается ему на помощь не потому, что вдруг обретает сознательность, но из чистого сострадания, которое из русского народа никакими бревнами не выбьешь. Миф о Ленине, берущемся за самый тяжелый конец бревна (что при малом росте вождя значительно затрудняло процесс бревнопереноски всем остальным), относится к этой же категории мифов о тяжести труда как залоге его высшей целесообразности. Аврал, прорыв, надрыв,- вот нормальная атмосфера советской работы, и без этой атмосферы она теряет всякую ценность, хотя бы и будучи стократ более производительна. Занятно, что этот постулат не вступает в конфликт даже с пресловутой теорией бесконфликтности, когда герои, казалось бы, вкалывают играючи, но никак не признают тех, кто умудряется вкалывать с меньшими затратами энергии. Труд - и чем тяжелее, тем лучше - призван был доставлять советскому человеку радость, и это не так глупо, как кажется на первый взгляд. Дело в том, что труд действительно такую радость доставляет, когда осуществляется в охотку, в силу призвания или на благо ближнему. Ни один процесс, включая занятие любовью, без этих условий радости доставлять не может. Однако главная задача всего советского искусства - и киноискусства прежде всего - была в том, чтобы доказать, будто радость может доставляться занятием, вменяемым в непременную обязанность.Читать дальше