Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

Конечно же, у всех свои недостатки, и сетования ведущего куратора Гуггенхайма Роберта Розенблюма на то, что заместители директоров крупнейших русских музеев почти не владеют английским, трогательны в своей лолитовской наивности, - вообще-то, делая выставку «Россия!», неплохо было бы если и не говорить по-русски, то, по крайней мере, не жаловаться прессе на его незнание. Тем не менее, наличие двух параллельных выставок русского искусства в Париже и Нью-Йорке вселяет надежду, что современная Россия перестанет восприниматься только как родина мафии, что произошло в последнее время, если судить по тому типу русских, что все чаще и чаще выводятся в западном кинематографе.09.11.2005

Торжество вторичности

Выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» в Эрмитаже

Забавно, что при всей своей типологической схожести, две империи, Российская и Австро-венгерская, испытывали друг к другу явную неприязнь и воевали при любом удобном случае. Орлы, бюрократия, образ правления и любовь к парадам и военным, даже враг - турки и либерализм - все было одинаково, как у близнецов-братьев. И погибли они в одно и тоже время, но договориться никак не могли, и неприязнь, начавшаяся со времен царствования двух больших женщин, Екатерины Второй и Марии-Терезии, не утихала даже во время совместной борьбы с Наполеоном. Так схожие во всем своими характерами люди обычно терпеть друг друга не могут. Неприязнь политическая заметно влияла и на культуру: при том, что и Вена, и Петербург молились на Париж, Мюнхен и Дюссельдорф, друг друга эти два города мало жаловали.

Развернутая в Николаевском зале в Эрмитаже огромная выставка «Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920» ярко демонстрирует внутреннее родство при всех индивидуальных различиях. Обобщая ее смысл, можно сказать, что она сделана о переходе историзма в модернизм. Двадцатый век упорно настаивал на своей современности. Именно он сформулировал такое понятие, как авангард, и четко разделил все искусство на "старое" и "новое". Взаимоотношения с минувшим столетием у модернизма были необычайно бурными, как бывает у детей с родителями. В веке ХХI мы пытаемся беспристрастно перебрать прошлое. Эрмитажная выставка один из таких примеров.

Совсем недавно громоздкие доходные дома в стиле неоренессанс и изукрашенные гирляндами овощей и фруктов буфеты с оленьими головами считались самым дурным вкусом. Определяли его пренебрежительным словом "эклектика", считая, что хуже в веках ничего не было и быть не могло. ХХ век в противовес всеядности недавнего прошлого гордо занялся поисками чистоты стиля. Начав с ар нуво, выступившего против эклектического бесстилья, он сформулировал понятие модернизма, тем самым отторгнув себя от всего, что было, в том числе и от XIX столетия, воспринимавшегося как тупое время бесконечного пережевывания старых тем и старых идей. Бесстилье эклектики казалось признанием в бессилии, своего рода импотенцией европейской культуры. Толки о закате Европы стали прямым следствием осознания своей дряхлости, и молодое поколение авангардистов воспринимало себя как силу, призванную уничтожить вялую махину состарившейся культуры или, по крайней мере, вдохнуть в нее жизнь.

Авангард старился вместе со столетием. Молодые ниспровергатели стали классиками, появились новые ниспровергатели, их постепенно также классицизировали, и в конце века все устали и от ниспровергателей, и от классиков. Одним из свидетельств этой очередной усталости от новизны стало изменение отношения к эклектике. Ее быстро перекрестили: время эклектического бесстилья стало называться эпохой стиля историзм. В очередной раз можно было наблюдать пируэты вкуса: то, что недавно казалось ужасающе уродливым, вдруг стало неизъяснимо прекрасным. Еще недавно просвещенный турист с гримасой легкого презрения проходил мимо стилизаций во вкусе неоренессанса или а ля рюсс, а теперь от души ими восхищается.

Объявить историзм стилем оказалось, однако, не таким уж простым делом. Коли эклектика это - желание использовать все многообразие прошлого, то ее трудно уместить в хронологические рамки. Если мы, например, считаем, что одним из основных постулатов историзма является осознанная вторичность, то оказывается, что английская неоготика отнюдь не изобретение конца XVIII века, а перманентное явление английской культуры, характерное и для барокко Кристофера Ренна, и для шекспировской эпохи. Собственно даже Ренессанс можно объявить историзмом, так как осознанное подражание античности только и делает Ренессанс Ренессансом. С другой стороны, русская неоклассика девятисотых годов или сталинский ампир (барокко), также, как и архитектура фашистских режимов, есть осознанная реанимация уже отживших стилей и, соответственно, историзм залезает далеко в ХХ век. Не говоря уж о фантазиях на темы палладианства эстетических сторонников принца Чарльза. Получается, что историзм не стиль, а один из перманентных способов мышления западной цивилизации, если не сказать вообще человечества.

К такому утверждению довольно близка наша современность с ее циничным безразличием к чистоте стиля. Но как бы умно не звучало утверждение о бесконечной растяжимости историзма, имея дело с конкретными произведениями, очевидно, что их разнообразие все же подчинено некой общности: вторичность ренессанса и вторичность неоренессанса - не одно и то же. Конечно, границы историзма необычайно зыбки, но всем понятно, что имеется в виду - время между Венским конгрессом и англо-бурской войной, то есть классический XIX век с его пониманием культуры как некой позитивной данности.

"Человеческая комедия" Бальзака, романы Диккенса, "Анна Каренина" Толстого и «Идиот» Достоевского при всех своих различиях имеют нечто общее - это монументальные панорамы современности. Несмотря на весь свой реализм, великие творения XIX века сообщают их персонажам, даже наиболее погруженным в мелочи быта, некую величественность, вызванную прежде всего тем, что автор необычайно серьезно относится к своим героям. Отсутствие заведомой иронии - качество, необходимое для создания мемориала. Все духовные устремления эпохи, объединенной стилем историзм, тяготели к монументальности.

Пассажи, бульвары и галереи Вены, Лондона, Парижа, Милана, Берлина, Москвы и Петербурга, предназначенные для повседневной жизни, тем не менее так же похожи на огромные мемориалы и то, что для самоопределения современности, в них используется рефлексия на прошлое, привносит привкус замогильной серьезности, опять же напоминающей о том, что самый современный Пассаж, где торгуют модными корсетами, является памятником самому себе и, следовательно, своим корсетам. Сходными с пышными мемориалами становятся и интерьеры того времени. Специальный зал выставки, посвященный быту парижских куртизанок и демонстрирующий элегантность их привычек и туалетов, украшен роскошной парадной кроватью. И светская дама, и камелия мыслили себя памятниками и исторической ценностью, так что их салоны и будуары выглядят как архитектурные комплексы в миниатюре.