Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

Гогеновская поездка на Таити ставится таким образом в определенный контекст, прослеживаемый начиная с XVI века, и становится чем-то гораздо большим, чем поступок гениального одиночки. Соответственно по-новому воспринимаются и сами картины, раньше трактовавшиеся как опыты по преодолению культурности и поиски антиклассических путей развития европейского искусства, а на этой выставке выглядящие как упоительный сон о новой классике.

В Штутгарте Гогена окружают картины северных мастеров. Случайное ли это проявление национализма немецких кураторов или осознанный жест, почти не имеет значения. Гоген, как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд, по существу чужд французской культуре. Его постоянное желание вырваться за ее рамки и полная невозможность для него пребывания в Париже - не просто естественное следствие бедственного материального положения. Конфликт Гогена и окружавшего его общества не только и не столько социальный, сколько психофизический. Ему с его характером и манерой себя держать подошло бы больше жить в Скандинавии и общаться с Гамсуном и Мунком, чем с парижской богемой.

Для французской культуры стремление в дальние края кажется столь же естественным, как и для немецкой. Говоря о тяге Гогена к тропикам, почти всегда вспоминают Делакруа, Фромантена и романтическую любовь к Востоку. В дальнейшем бодлеровское восхищение "черной Венерой" и бегство Артюра Рембо сделали подобные настроения обязательными для парижанина-декадента. Однако и ориентализм Делакруа, и стихи Бодлера, и призыв "Бежать, бежать!" Стефана Малларме были скорее не проявлениями эскапизма, а тягой жителей мировой столицы к экзотической роскоши, любовью потребителя к разнообразию впечатлений. По сути своей весь французский ориентализм XIX века оранжереен, и очевидно, что фантомы "Пьяного корабля" вырастают из опиума и абсента, потребляемых на диване или за столиком парижского кафе. Французская культура всегда осознает себя истиной в последней инстанции и, даже себя критикуя, не может собой не любоваться - другие культуры для нее лишь экзотика, дорогая пряность, украшающая национальную кухню. Это чувствуется даже в отношении французов к Италии, самой, может быть, для них уважаемой национальной культуре, которую они воспринимают просто как часть своей собственной с некоторыми этническими вариациями. Самодостаточность французской культуры, столь идеально выраженная в романе Гюисманса (где оказывается: чтобы почувствовать диккенсовскую Англию или голландскую специфику, не стоит уезжать из Парижа), отличает ее от английской, немецкой или русской, всегда ощущающих свою неполноценность. Усилия по компенсации этой неполноценности, принимающие самые разнообразные формы, часто вели к наивысшим достижениям. Примеры тому - Байрон, Гете, Гоголь. Французы же всегда оставались наблюдателями, как Шатобриан, Стендаль, маркиз де Кюстин.

Гоген все время пытался преодолеть самодостаточность французской культуры. Его конфликт с импрессионизмом объясняется в первую очередь именно этим.

Импрессионисты нашли в сиюминутной французской действительности подлинный рай и неустанно его воспевали, желая им овладеть и им распоряжаться. В конце концов это им удалось, и только скепсис Дега отравлял импрессионистический триумф - недаром именно с Дега у Гогена дольше всех сохранялись хорошие отношения. Гоген же все время повторял, что все вокруг него дрянь, дрянь и еще раз дрянь. По многочисленным свидетельствам современников, он был высокомерным, самодовольным и заносчивым, но другим он и не мог быть. Гогену, родившемуся в Перу и всегда остававшемуся инородцем во французской среде, чтобы не сойти с ума, как Ван Гог, ничего другого не оставалось, как только настаивать на собственной самодостаточности, чтобы противопоставить ее самодостаточности французов. Делал он это с подлинно французским упорством.

О жизни Гогена на Таити написаны сотни книг, и каждый его шаг на острове исследован с наивозможнейшей тщательностью. Сам Гоген описал свое пребывание в Полинезии не только своими живописными полотнами, но и в романах. В "Ноа-Ноа" он создал образ нежнейшей земли из благоуханий тропических цветов, женских волос и древних преданий. Жизнь на этой земле проста, как общение со звездами. Законы на ней не нужны так же, как и каждодневный труд, ее обитатели невинны, так как не знают слова "порок", и в этом они сродни цветам, плодам и птицам. Только там возможно единение с природой, ибо только там она щедра и добра, и существование на этом острове возможно безо всякой борьбы.

Читая книгу Гогена "Ноа-Ноа", понимаешь, что его описание Таити - не что иное, как повесть об обретении Золотого века в конце XIX столетия. В дальнейшем исследователи доказали, что никакой идиллии на Таити не существовало, что Техура не могла рассказывать Гогену предания о таитянских духах и что питался Гоген не плодами, а тушенкой из колониальной лавки. Таити Гогена абсолютно выдуман, никогда ничего подобного в реальности не было, и все рассказы о таитянской мифологии - лишь компиляция по книге Муренхута о религии полинезийцев.

На выставке Таити Гогена сопоставлен с кранаховским изображением райского сада.

Вряд ли кто-нибудь сейчас серьезно станет утверждать, что Кранах изобразил райский сад неправильно - это было бы довольно рискованно. Рай Гогена столь же реален, как и вечная мечта человечества о Золотом веке. Со времен Гесиода казалось, что это благословенное время полного счастья утрачено и, изображая его, художники всегда подразумевали прошлое. Гоген - единственный, нашедший Золотой век в современности и воплотивший его в зримых образах. Их условность - не декоративный прием, а мифотворческая сила, и Гоген велик тем, что подарил человечеству веру в возможность обретения утраченного. Долгое время люди верили, что грехопадение навсегда лишило их возможности быть счастливыми. Условный Таити Гогена доказал, что счастье возможно и для сыновей Адама, а его живопись превратила культурные грезы в реальность. Гогену удалось то, о чем мечтали поэты и художники со времен античности, - познать райскую свободу в пределах земного существования. Ее можно обрести в гогеновских картинах, создавших образ Таити, и уже не имеет значения, что было на самом деле.

Искусство: новая зрительность родилась, но еще в колыбели

«Русский Телеграф». 29 декабря 1997 года Старое искусство умерло… Изобразительность умерла… Абстракция умерла…

Живопись умерла… Кубизм умер, футуризм умер, дадаизм умер, поп-арт, оп-арт, кинетизм, леттризм… Наше столетие было очень щедрым на смерти. И, наконец, свершилось главное - умер модернизм.