Аркадий Ипполитов - Эссе 1994-2008

Ницца во время оккупации - особая зона. Война страшна, но именно на французском Средиземноморье оказывается весь цвет европейского авангарда, все те, кто не успел или не захотел эмигрировать в Америку. Фашизм их не трогает, и де Сталь знакомится с Арпом, Маньелли, Ле Корбюзье, Делонэ, Кляйном. В 1943 году ему даже удается поехать в Париж, где он посещает престарелого Кандинского, и даже выставляется вместе с ним, - в оккупированном немцами Париже еще находятся любители и покровители абстрактной живописи. После войны слава де Сталя растет, его замечают американские артдилеры, и он даже совершает поездку в США, которая вызывает у него приступ ненависти к американскому образу жизни. Как человек со вкусом де Сталь предпочитает Голландию или Средиземноморье, где подолгу и путешествует. В Париже же его дела идут все лучше и лучше, де Сталь становится одной из виднейших фигур послевоенного французского авангарда, и в 1955-м, в возрасте 41 года, неожиданно кончает жизнь самоубийством, выбросившись из окна своей мастерской в Антибе. Самоубийство произошло без всяких видимых причин, де Сталь был красив, молод, знаменит, счастлив, удача и слава как раз легли к его ногам, успех был в самом начале, и личная жизнь не предполагала никаких темных пятен. Он просто устал, и считается, что самоубийство было вызвано творческим тупиком, невозможностью примирить абстрактное и фигуративное начало. Что звучит крайне глупо.

Живопись де Сталя столь же загадочна. Ранние работы практически все им были уничтожены, они крайне редки и в общем-то не слишком интересны. Его известность начинается в послевоенное время, когда абстрактное искусство восторжествовало на Западе, в первую очередь в Нью-Йорке, где абстрактный экспрессионизм был провозглашен высшей точкой развития живописи. В Париже последними достижениями были ташизм и арт информель - изысканные, европейские варианты абстракции, особенно популярные как противовес тоталитарному гитлеровско-сталинскому реализму. Работы де Сталя конца сороковых - это типичные, очень культурные абстракции, какие производили сотни молодых и не очень молодых художников в это время в различных точках земного шара с различным успехом. Все сбалансировано, все в цвете, все изобретательно названо "Композиция" - в общем, достойно и скучно. Большинство художников проходило характерный путь от модернистской деформации к чистой беспредметности, без которой искусство уже и не могло считаться современным. Абстрагирование стало необходимым как академический рисунок и по докучливости с ним сравнялось. Однако у де Сталя вдруг, где-то около 1951 года, совершенно неожиданно, бесформенные пятна стали складываться в фигуративные композиции, самые что ни на есть очевидные пейзажи и натюрморты, полные манящей и таинственной привлекательности. В них не было ничего реалистического, и ничего сюрреалистического, и ничего гиперреалистического, но каждое его произведение этих трех лет - безошибочный шедевр, в котором прочитывается вся история европейской живописи. Странные, полные нервозного равновесия, композиции открыли перед искусством двадцатого века совсем иной путь. Внутренне теснейшим образом связанные с классической линией развития французской живописи, с Пуссеном, Шарденом, Курбе, Сезанном, они тем не менее не оставляли никакого сомнения в том, что созданы именно в середине двадцатого века, что это - синтез вечного и современного, то есть именно то, что и называется искусством. Каждая его картина этого времени прочитывается как квинтэссенция живописи, именно французской живописи, живописи par exellence, каковой французская живопись в лучших своих образцах и является. В то же время в нем не было ни малейшего намека на бездумный гедонизм, и что бы он ни изображал, будь то синеющая дымка парижской ночи или оглушающая яркость Средиземноморья, динамика футбольного матча или рвущий звук джаза, в любом его изображении угадывается бездонная и пугающая тайна бытия, так как живопись не что иное, как осознание бытия через зримый образ. Произведения де Сталя полностью очищены от сюжетности и от внешней узнаваемости, но каждый его мост, и каждый берег, и каждая дорога говорят таким подлинным синим цветом, каким синим только и бывает цвет у воспоминаний, чувств, звуков, печалей и ожиданий, как будто его кисть возвращает цвету, любому цвету, его настоящую жизнь. И красный у него просто красный, как красны напряжение, вкус и радость, и белым можно создать, причем именно создать, а не передать, одиночество и тоску, и белый может быть чист и трагичен, а может быть горяч, как раскаленный песок, у белого тоже есть звук и вкус, качества, более естественные и выразительные, чем любая символика.

Контуры новой фигуративности манили де Сталя, как Фата Моргана, и в его душе классичность как будто вступила в битву с модернизмом, но что-то никак не давалось в руки, все время ускользало, мучило своими трудно угадываемыми очертаниями, изматывало, доводило до исступления. Все его произведения полны меланхолии, той великой, воспетой Дюрером, меланхолии, которой безразличны и успех, и земные радости, и вообще все земные дела, и которая унесла художника в конце концов с земли, так как на земле нет совершенства. В меланхоличной странности, подобной странности принца из сказки Гоцци "Любовь к трем апельсинам", подспудно ощущается петербургское начало его живописи, и полотна де Сталя, с их необычным, тяжелым переживанием европейскости, туманно обрисовывают контуры искусства Петербурга, каким оно могло бы быть, если бы не было ленинградского периода. В средиземноморских пейзажах прочитывается намек на невские туманы, на тающую в мареве полосу Петропавловской крепости, на бездонность петербургского неба, делающего человека столь беззащитно одиноким, что это, испытав хотя бы раз в жизни, не забыть никогда.

На выставку де Сталя хочется вернуться и вновь бродить среди его поздних картин, снова ощутить странный, какой-то металлический, привкус смерти, что исходит от его живописи, столь полно раскрывающей тайну бытия, его переизбыток, томительный и влекущий. Вдруг оказывается, что без него, без этого привкуса, бытие неполно, и эта простая мысль поражает как откровение. Ведь в общем-то это на самом деле является внятным доказательством того, что смерти нет, и как бы пресно ни было бы это повторять, это все-таки великое утешение.

Печатная версия № 24 (2003-06-24) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Все не то, чем кажется

Огромная выставка в Русском музее "Санкт-Петербург. Портрет города и горожан" неизбежно тянет в какое-то путешествие в мир теней

"Если же Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует". С этих слов начинается роман Андрея Белого "Петербург", и, написанные тогда, когда казалось, что столичность - это навеки данная Петербургу прерогатива, они прозвучали как пророчество. Прошло всего несколько лет, и Петербург исчез с лица земли, исчез даже с географических карт, до того убедительно свидетельствовавших его существование. И все ушло в подвал памяти - роскошь балов и парадов, пышность соборов и дворцов, уличная сутолока, опасное оживление ночных ресторанов, блеск модных витрин, - все то, что делало жизнь Петербурга столь манящей и столь странной для всей России. От жизни остались одни воспоминания, и к воспоминаниям отошла и его имперская архитектура, превратившаяся в декорации к спектаклю, который давным-давно закончился.