Соломон Волков История русской культуры 20 века

Г Л А В А 9Война с Гитлером, поставившая Советский Союз на грань краха, потребовала предельного напряжения сил всей страны. Сталин (а он был одним из первых политических лидеров XX века, в полной мере оценивших пропагандный потенциал культуры, и еще до войны выстроил весьма эффективный бюрократический культурный аппарат) пытался поставить на службу военным усилиям весь спектр современного искусства. Для разных аудиторий предназначался разный пропагандистский материал. Для народа - массовые песни, патриотические фильмы, публицистика в армейских газетах. Для интеллигенции и западных союзников - романы, симфонии и оперы («За правое дело» Василия Гроссмана, Седьмая и Восьмая симфонии Шостаковича, Пятая симфония Прокофьева, его же опера «Война и мир» по Льву Толстому) или изысканный исторический фильм «Иван Грозный», над которым Эйзенштейн работал в эвакуации в Алма-Ате, начиная с 1941 года. Сталин, поличному заказу которого делался «Иван Грозный», не пожалел на нею денег. Поэтому снятый в трудных эвакуационных условиях «Иван Грозный», с его тщательно прописанным историческим фоном, роскошными боярскими костюмами, дорогой утварью и многолюдными массовками, выглядел гораздо более дорогим, чем довоенный «Александр Невский». Отснятого материала оказалось так много, что Эйзенштейн планировал три серии (музыку, как и для «Невского», писал Прокофьев). Но если первая серия «Ивана Грозного» (где царь-тиран XVI века, жестоко расправлявшийся со своими врагами, был изображен артистом 11 и колаем Черкасовым стройным длинноволосым молодым красавцем, Юртинно раздувавшим в гневе свои ноздри) была Сталиным одобрена, то вторая серия, где Эйзенштейн, почти в манере Достоевского, показал паря Ивана корчащимся в душевным муках, не на шутку разозлила советского вождя: уж слишком ясны были исторические аллюзии, фактически Эйзенштейн предлагал Сталину покаяться! Вождь вызвал Эйзенштейна и Черкасова в Кремль на разнос, вторую серию «Ивана Грозного» запретил («омерзительная штука!»), п в итоге она появилась на советских экранах только в 1958 году, через десять лет после смерти Эйзенштейна и пять лет после смерти Сгалина. Задуманная Эйзенштейном третья серия «Ивана Грозного» гак никогда и не была осуществлена. Массовая кинопублика в Советском Союзе никогда не разделяла сталинского интереса к Эйзенштейну, да и сам вождь время от времени сильно раздражался на режиссера за его «формалистские» изыски. В военные годы гораздо более важную пропагандистскую роль внутри страны сыграли менее замысловатые киноработы - и первую очередь выпущенный еще в 1934 году «Чапаев», фильм о герое Гражданской войны, снятый Георгием и Сергеем Васильевыми однофамильцами, взявшими себе псевдоним «братья Васильевы». Согласно сохранившимся записям Бориса Шумяцкого, возглавии шнего в те годы советскую кинопромышленность (в 1938 году он был расстрелян как вредитель и «враг народа»), в период с ноября 1934-го до марта 1936 года Сталин в своем специально оборудованном кинозале в Кремле посмотрел «Чапаева» (обычно в компании с не сколькими ближайшими соратниками по Политбюро) 38 раз! Вождь считал «Чапаева» лучшим советским фильмом, и это его мнение многие в России поддержат даже сегодня: увлекательный сюжет, внимательная к деталям и точная, ненавязчивая по ритму режиссура и пич'тищие актерские работы сделали эту ленту «братьев» Васильевых иконной. Хотя в конце фильма красный командир Чапаев погибал, ею жранные ПОДВИГИ неизменно взбадривали советских солдат во мремя войны. В области литературы роль, аналогичную «Чапаеву», сыграла поэма «Василий Теркин» Александра Твардовского, молодого поэта из крестьян, чья семья пострадала при насильственной сталинской «коллективизации». Протагонист поэмы, простой солдат, стал новым квазифольклорным советским героем с традиционными русскими корнями, идущим через войну с шуточками и прибауточками, но при этом без малейшего намека на казенный оптимизм. «Теркин» Твардовского вызвал любовь и восхищение не только у миллионов благодарных читателей на фронте и в тылу, но и у жившего в изгнании во Франции нобелиата Бунина, во время войны приглушившего, как и многие другие белые эмигранты, свои антисоветские эмоции во имя нового антигитлеровского патриотизма. Придирчивый Бунин, ругавший Горького и даже Достоевского, о «Теркине» отзывался, по-видимому, вполне искренне, как о великом сочинении: «...это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный, солдатский язык - ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!» «Василий Теркин» (как и «Чапаев» ранее) был отмечен Сталинской премией первой степени, хотя в обоих произведениях о Сталине не было ни слова. Тем эффективней они выполняли свои пропагандистские функции. Среди знаменитых эмигрантов, из-за войны с немцами радикально пересмотревших свое отношение к Советскому Союзу, вроде композитора Сергея Рахманинова и дирижера Сергея Кусевицкого, необычностью своей судьбы выделялся шансонье Александр Вертинский (1889-1957), первый в той избранной группе великих поэтов-певцов, которым суждено было (как в будущем это случилось, к примеру, с Булатом Окуджавой и Владимиром Высоцким) занять важное место в русской культуре XX века. Он создал «стиль Вертинского», сохранивший свою популярность и обаяние почти через сто лет после появления его первых песен - одновременно надрывных и ироничных микроновелл (их называли «Les Vertinettes») об экзотических людях и ситуациях: «Лиловый негр», «Бал Господен», «Маленький креольчик». Высокий, худой и элегантный Вертинский, обладавший небольшим, но характерным голосом и владевший секретом экспрессивной жестикуляции, начал свою карьеру в предреволюционной Москве, выступая в переполненных ночных кабаре в костюме и гриме грассирующего современного Пьеро. Вертинский сумел уловить дух той декадентской эпохи, акцентируя темы окрашенной в религиозные тона фотики (из арсенала ранней Ахматовой) и увлечения кокаином, но его песням чудесным образом удалось пережить свое время. Секрет Вертинского, как заметил один его поклонник, заключается в том, что «грустное кажется смешным в его искусстве, и наоборот, поэтому банальное становится оригинальным». Вещи Вертинского перешли в область высокого китча, или, по определению Сьюзен Зонтаг, «кэмпа», и в этом качестве, вместе с лучшими образцами цыганских романсов и квазифольклорных песен начала века, продолжают широко звучать в современной России. Любопытно, что среди поклонников Вертинского был сам Сталин, в тесном кругу заводивший иногда граммофонные записи певца, выходившие большими тиражами на Западе, но запрещенные в Советском Союзе; для широких масс подобная музыка считалась вредной - во-первых, как эмигрантская, во-вторых - как «упадническая». (Уже в 1924 году секретной полицией был составлен длинный перечень запрещенных пластинок популярного жанра, и в дальнейшем подобные запреты с регулярностью возобновлялись.) Но заинтересованное отношение Сталина к Вертинскому все эти годы сохранялось и сыграло решающую роль в разрешении певцу, ставшему советским патриотом, вернуться в 1943 году на родину, где его появление произвело сенсацию и породило множество сплетен и слухов. Типична запись от 12 февраля 1944 года в уже цитировавшемся потайном дневнике Леонида Тимофеева: «В Москве - певец Вертински й. Он приехал из Китая. Перед приездом он должен был 7 лет петь советский репертуар. Кроме того, он внес три миллиона в пользу Красной Армии. В Москве его по привычке стали выдавать только по карточкам для каких-то особых аудиторий. Сегодня слух, что он умер от удара...» Но 55-летний Вертинский продолжал гастролировать по всей стране еще 13 лет, дав более трех тысяч концертов. При внешних признаках успеха (билеты на вечера Вертинского расхватывались мгновенно), это было странно призрачное существование - без рецензий в прессе, без трансляций по радио и, главное, без привычных для певца массовых тиражей его грамзаписей. Для его специфической публики (Вертинский часто выступал в мкрытых офицерских клубах или перед интеллектуальной и арти i I ической элитой) певец, появлявшийся теперь па сцене в элегантном фраке и с белой бабочкой, и был неким призраком, таинственным образом явившимся в советскую реальность из эмигрантского западного мира. Да, он пел об эмигрантской тоске по Родине. Но жившие за культурным железным занавесом слушатели Вертинского также узнавали (в ритмах танго, фокстротов или шимми) о «притонах Сан-Франциско», баре «Пикадилли» и голливудском романе певца с Марлен Дитрих. На Вертинского все время поступали доносы в Кремль. Бдительные большевики сигнализировали Сталину о том, что репертуар Вертинского должен быть срочно советизирован. Согласно воспоминаниям вдовы певца, Сталин отреагировал неожиданно: «Зачем создавать артисту Вертинскому новый репертуар? У него есть свой репертуар. А кому не нравится, тот пусть не слушает». Симпатия вождя к Вертинскому зашла так далеко, что в 1951 году он наградил его Сталинской премией, но все же не за песенки о притонах Сан-Франциско, а за участие в пропагандистском антиамериканском фильме Михаила Калатозова (в будущем режиссера знаменитой ленты о войне «Летят журавли») «Заговор обреченных», где Вертинский сыграл в свойственном ему гротескном стиле роль кардинала-интригана. Но даже после этого записи Вертинского в широкой продаже не появились. Первые долгоиграющие пластинки Вертинского были выпущены только в начале 70-х годов и мгновенно стали бестселлерами. ¦ -Сталин, персонально ставивший выше всего русскую классическую музыку - Глинку, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, понимал необходимость развлечения для масс: «Одному нравится гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть». Еще в начале века граммофонные пластинки сделали популярными многочисленные цыганские и псевдоцыганские песни о несчастной любви, безумных страстях и отчаянных кутежах («Очи черные», «Жалобно стонет ветер осенний», «Дышала НОЧЬ восторгом сладострастья») и создали первых звезд русской развлекательной индустрии: певшую низким, почти мужским голосом цыганку Варю Панину (почитателями которой были Лев Толстой, Чехов и Блок), «несравненную» Анастасию Вяльцеву и разбитную Надежду Плевицкую, исполнявшую свои квазифольклорные песни перед самим Николаем II. После революции институт звезд ушел в подполье на двадцать лет, по начал осторожно возрождаться перед войной, когда вновь появились первые всесоюзные знаменитости массовой музыки - среди них композитор Исаак Дунаевский и певцы Леонид Утесов и Клавдия Шульженко. Все они в военные годы часто выступали на фронте с патриотическими и развлекательными программами, пытаясь заменить сильно сократившийся выпуск грампластинок. Военная ситуация, создавшая более либеральные условия для всей советской культуры, породила также беспрецедентное количество великих песен, сохранивших свою притягательность до сегодняшнего дня: «Темная ночь» Никиты Богословского, «Землянка» Константина Л истова, «Заветный камень» Бориса Мокроусова, «Вечер на рейде» и «Соловьи» Василия Соловьева-Седого и серия песен Матвея Блантера па стихи Михаила Исаковского - «В лесу прифронтовом», «Под звездами балканскими» и «Враги сожгли родную хату» - последняя о солдате, вернувшемся с фронта домой: Враги сожгли родную хату, Сгубили всю его семью. Куда ж теперь идти солдату, Кому нести печаль свою? Трагедия страны, потерявшей в пожаре войны десятки миллионов жизней, была выражена в этой песне с такой суровой силой и трогательной простотой, что она стала одной из лучших эпитафий того времени. Но именно потому, что война с немцами успешно завершилась, этой песне тогда не дали хода, и она пролежала под спудом пятнадцать лет. Сталин, приписывавший победу над Гитлером в первую очередь своему полководческому гению, вовсе не желал вспоминать и тем более подчеркивать, какой ужасной ценой досталась эта победа народу. Такое суперменское отношение Сталина к своим подданным как в капле воды отразилось в странном эпизоде, описанном бывшим югославским коммунистом Милованом Джиласом. Весной 1945 года, после обеда, данного в Кремле Сталиным в честь прибывшего и Москву с визитом югославского лидера маршала Тито, советский вождь показал своим югославским товарищам снятый в 1938 году фильм режиссера Ефима Дзигана «Если завтра война», удостоенный Одной из первых Сталинских премий. "Гели завтра война», названная во вступительных титрах «батальным фильмом на хроникальном материале», рисовала совершенно фантастическую картину быстрой, легкой и бескровной победы в гипотетическом на тот момент столкновении с нацистами. В фильме война, которую немцы пытаются выиграть с помощью отравляющих газов, завершается их полным разгромом в считаные дни, причем в тылу агрессоров в поддержку Советского Союза восстает немецкий пролетариат. Как вспоминал изумленный Джилас, по окончании просмотра фильма Сталин, обращаясь к югославским гостям, спокойно прокомментировал: «Не слишком отличается от того, что произошло в действительности, только отравляющего газа не было и немецкий пролетариат не восстал». В этот период Сталин, великолепный актер, умело проецировал на встречавшихся с ним иностранных лидеров имидж могущественного, спокойного и мудрого политика. Но за этим фасадом советский диктатор скрывал растущие раздражение и тревогу. На ум ему могли приходить два поворотных события русской истории: антимонархистское восстание декабристов в 1825 году и падение династии Романовых в феврале 1917 года. В обоих случаях русская армия, поднабравшись «вредоносных» либеральных идей во время кампаний в Европе, вмешалась в политическую жизнь страны. В 1825 году Николай I решительно расправился с мятежниками и, «подморозив» Россию, процарствовал 30 лет. Его идеологическая формула «Православие - Самодержавие - Народность» оказалась достаточно прочной, чтобы обеспечить сравнительно устойчивое существование монархии на полвека после его смерти, то есть как минимум до 1905 года. Николай II дал слабину, не сумел обновить правящей идеологии, выпустил из рук вожжи культуры. Армия, интеллигенция и народ, объединившись, смели монархию. Сходство этих ситуаций с развитием событий в 1946 году не могло не насторожить такого знатока исторических параллелей, как Сталин. Разговоры о том, что после окончания войны с Германией Сталин будет вынужден пойти на демократические уступки под давлением своих англосаксонских союзников по антигитлеровской коалиции, велись советскими интеллектуалами довольно давно. На стол к Сталину ложились донесения секретной полиции о фрондерских высказываниях видных советских деятелей культуры, ироде популярною критика и детского поэта Корнея Чуковского: «Скоро нужно ждать еще каких-нибудь решений в угоду нашим хозяевам (союзникам), наша судьба в их руках. Я рад, что начинается новая разумная эпоха. Они нас научат культуре...» А вот что говорил, согласно доносу, в откровенной приватной беседе поэт Иосиф Уткин: «Нужно спасать Россию, а не завоевывать мир... Теперь у нас есть надежда, что мы будем жить в свободной демократической России, ибо без союзников мы спасти Россию не сумеем, а значит, надо идти на уступки. А все это не может не привести к внутренним изменениям...» Многомиллионная советская армия, пройдя по Европе в 1944- 1945 годах, столкнулась лицом к лицу с западным образом жизни, столь явно, несмотря на военные катастрофы, превосходившим отечественные стандарты, что эта «наглядная агитация» грозила перекрыть годы советской идеологической индоктринации. Неустойчивая солдатская масса и глядящая с надеждой на Запад интеллигенция? Русская история учила, что подобная комбинация может стать взрывоопасной. Поэтому Сталин, как он уже делал это в 1936 году, нанес серию упреждающих ударов, призванных обеспечить ему полный идеологический контроль. В 1946-1948 годах показательным атакам, с последующим массированным общенациональным промыванием мозгов, подверглись, среди прочих, Эйзенштейн, группа ведущих советских композиторон (Шостакович, Прокофьев, Николай Мясковский, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин и Гавриил Попов), а в литературе - поэт Анна Ахматова и.популярный сатирик Михаил Зощенко. Впечатляет осуществленный Ахматовой «жизненный сценарий»: от юной «веселой грешницы» (как она сама себя называла), стройной и гибкой богемной поэтессы с запоминающимся профилем (нос горбинкой) и характерной челкой, дебютировавшей сборниками любовной лирики «Вечер» (1912) и «Четки» (1914), принесшими ей скандальную иротофеминистскую славу, до автора антисталинского «Реквиема» 1940 года, где трагическим голосом Ахматовой кричит (по ее замыслу) «стомильонный народ», - и далее, в старости, до грузной, седой, величественной дамы и осознания ею «личной жизни как жизни национальной, исторической» (по определению Бориса Эйхенбаума). Как мы видели, почти все крупные индивидуальности выстраивают так или иначе собственный миф. Ахматова была мастером жиз- нетворчества par excellance. Еще до революции она сконструировала в своих стихах легенду о любовном романе с самым популярным русским поэтом той эпохи Александром Блоком (причем Блок, сам не чуждавшийся подобных забав, даже подыграл Ахматовой в этой литературной мистификации) и о трудных, на грани жестокости, отношениях со своим первым мужем поэтом Николаем Гумилевым, с которым она в итоге развелась в августе 1918 года. А когда в августе 1921 года и Блок, и Гумилев погибли (первый умер от умственного и физического истощения, второго расстреляли большевики), Ахматова была акцептирована интеллектуальным сообществом послереволюционного Петрограда как спиритуальная вдова и одного, и другого поэта (хотя оба они оставили законных вдов). Ахматова не пошла на советскую службу, но и не уехала на Запад, оставшись в так называемой «внутренней эмиграции». После 1922 года книги ее стихов более не публиковались, и она существовала в гордой изоляции. Но когда в 1935 году были арестованы ее муж Николай Пуыин и сын Лев Гумилев, Ахматова написала Сталину: «Иосиф Виссарионович, я не знаю, в чем их обвиняют, но даю Вам честное слово, что они ни фашисты, ни шпионы, ни участники контрреволюционных обществ. Я живу в ССР. с начала Революции, я никогда не хотела покинуть страну, с которой связана разумом и сердцем. Несмотря на то что стихи мои не печатаются и отзывы критики доставляют мне много горьких минут, я не падала духом; в очень тяжелых моральных и материальных условиях я продолжала работать... В Ленинграде я живу очень уединенно и часто подолгу болею. Арест двух единственно близких мне людей наносит мне такой удар, который я уже не могу перенести. Я прошу Вас, Иосиф Виссарионович, вернуть мне мужа и сына, уверенная, что об этом никогда никто не пожалеет». На этом письме Ахматовой Сталин наложил резолюцию: «Освободить из-под ареста и Лунина, и Гумилева и сообщить об исполнении». С этого момента Ахматова считала, что находится в диалоге с вождем. У нее были для этого основания. Существует легенда о том, как в 1939 году Сталин, увидев свою юную дочь Светлану переписывающей стихи Ахматовой из одной тетрадки в другую, спросил у нее: «Почему ж ты книгу не возьмешь?» Услышав от дочери, что книг Ахматовой нет, Сталин, как об этом написала поэтесса, «был горько поражен». Ахматова также утверждала, что в начале 1939 года «Сталин спросил обо мне па приеме по поводу награждения орденами писателей». Фактом остается, что II ноября 1939 года Президиум Союза писателей срочно собрался на закрытое заседание, где по представлению секретаря Союза Александра Фадеева, испытанного сталинского порученца, принял постановление «О помощи Ахматовой» - «принимая во внимание большие заслуги Ахматовой перед русской поэзией». О том, кто стоял за столь внезапным изменением еще недавно открыто враждебного и презрительного отношения официальной организации к Ахматовой, можно судить по письму Фадеева к тогдашнему заместителю Председателя Совета Народных Комиссаров Андрею Вышинскому: Фадеев просит выделить Ахматовой комнату в Ленинграде, ибо она «была и остается крупнейшим поэтом пред революционного времени». Это определение, фразеологически разительным образом совпадающее со знаменитой сталинской оценкой Маяковского (который «был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи»), являлось, вероятно, цитатой из устного распоряжения вождя, поскольку Вышинский, печально известный как один из безжалостных сталинских палачей, с невероятной готовностью поддержал просьбу Фадеева. Ахматовой также выдали «безвозвратную ссуду в размере 3000 рублей единовременно» и назначили ежемесячную пенсию. (Аргументация Фадеева была умилительна: «В конце концов ей не так уж долю осталось жить». Для справки: Ахматова прожила еще 27 лет, пережив застрелившегося в 1956 году Фадеева на 11 лет.) Ударными темпами издательство «Советский писатель» (получившее, согласно воспоминаниям Ахматовой, приказание от Сталина «издать мои стихи») выпустило ее сборник «Из шести книг» - фак тически избранное. Есть версия, что об этом распоряжении Сталина вождя специально просил Шолохов. Самое интересное, что сборник Ахматовой появился в мае 1940 года, аккурат в разгар лихорадочных интриг в связи с подготовкой награждений первыми Сталинскими премиями, и был немедленно выдвинут на эту премию самыми влиятельными писателями того времени - Шолоховым, Фадеевым и Алексеем Толстым. Их поддержал сам Немирович-Данченко, пред-седатель Комитета по Сталинским премиям. Однако Ахматовой (как и Пастернаку, представленному на эту награду за свой перевод «Гамлета») Сталинская премия не досталась: кто-то дал задний ход. Был ли это сам Сталин? Нам известна только резолюция Жданова: «Как этот ахматовский «блуд с молитвой во славу божию» мог появиться в свет? Кто его продвинул?» Тут же постановлением Секретариата ЦК ВКП(б) сборни к Ахматовой запретили как «идеологически вредный» и велели изъять из продажи: пустой жест, так как весь тираж уже давным-давно разошелся. В тот момент это было для Ахматовой огромнейшим ударом, но впоследствии весьма способствовало цементированию ее антисталинского имиджа (в то время как, к примеру, Прокофьеву и Шостаковичу их многочисленные Сталинские премии неоднократно в конце века ставились в вину). В 1941 году Ахматова, одновременно с другими ведущими деятелями культуры Ленинграда, такими как Шостакович и Зощенко, была, по распоряжению Сталина, эвакуирована. Она попала в Среднюю Азию, в Ташкент, где 23 февраля 1942 года написала знаменитое патриотическое стихотворение «Мужество», через две недели опубликованное главной партийной газетой страны «Правда»: Не страшно под пулями мертвыми лечь, Не горько остаться без крова, - И мы сохраним тебя, русская речь, Великое русское слово. В этом же году разыгрался один из загадочных эпизодов интимной биографии Ахматовой (которая у лирических поэтов большей частью оказывается - хочешь не хочешь - важным стимулом их творчества и элементом их жизненной легенды). Под Ташкентом была расположена одна из тех военных баз, где происходило формирование польской антигитлеровской армии под командованием генерала Владислава Андерса. Сталин держал это дело под своим личным контролем, вызывая Андерса на встречи в Кремль. Андерс вел со Сталиным сложную игру. Его задачей было вывести свою армию, состоявшую из интернированных в Советском Союзе польских солдат и офицеров, в Иран и там соединиться с англичанами (что ему в конце концов и удалось). Чтобы усыпить подозрительность Сталина, Андерсу было важно посылать ему сигналы о своей лояльности. С этой целью он пригласил посетить штаб своей армии жившего в Ташкенте автора великого исторического романа «Петр Первый» и сталинского любимца, «красного графа» Алексея Толстого. Организовывал визит Толстого к полякам граф l()ic(|) Чапский - кавалерийский офицер, занимавшийся при Андсрсе вопросами культуры и также, как утверждал в разговоре со мной Иосиф Бродский (знавший об этом от Ахматовой), контрразведкой. В свою очередь, Толстой пригласил графа к себе на обед. На этом обеде 46-летний Чапский (в мирной жизни художник и писатель) познакомился с 53-летней Ахматовой, которую он описал в своих мемуарах как женщину со следами былой красоты и большими серыми глазами. По уверениям наперсницы Ахматовой Лидии Чуковской, поэтесса стала встречаться с Чапским тайком, пытаясь ускользнуть от контроля следившей за польским офицером советской контрразведки. О встречах этих Ахматова впоследствии написала стихотворение, начинавшееся достаточно выразительно: «В ту ночь мы сошли друг от друга с ума...» Действительно ли Ахматова думала, что им с Чапским удалось скрыться от внимания бдительных сталинских «органов»? Бродский выражал на этот счет сомнение: «О чем вообще могла идти речь, особенно по тем замечательным знойным временам! В Ташкенте, я думаю, за их каждым шагом следила целая орава». Наивной Ахматову не назовешь, она была крепким орешком. Известно, что свои антисталинские стихи (в том числе «Реквием», о Большом Терроре) Ахматова записывала для своих ближайших друзей, давала им прочесть и тут же сжигала. Опасалась она, и справедливо, также и подслушивающих аппаратов. (Вспомним неосторожною Шолохова в московской гостинице «Националь».) Почему за ее запре щенную связь с польским офицером Ахматову тогда не наказали, в то время как другая ташкентская подруга Чапского, согласно его же воспоминаниям, была репрессирована советскими властями? У Ахматовой могла возникнуть уверенность, что она находи гея, по выражению того же Чапского, под «высшей защитой». Эта уверенность сослужила ей плохую службу, когда в конце ноября 1945 года Ахматова, вернувшаяся к этому времени в Ленинград, провела ночь в разговорах с 36-летним британским дипломатом российского происхождения Исайей Берлином. Это был второй - после Чапского -контакт Ахматовой с иностранцем в Советской России, и на сей раз Сталин, по полученной Ахматовой информации, взъярился. Последовали безжалостное осуждение Ахматовой в специальном I Установлении ЦК ВКП(б) от 21 августа 1946 года, где было сказано, что ее стихи «наносят вред делу воспитания нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе», и печально известью нападки сталинского рупора Жданова, объявившего, что Ахматова «не то монахиня, не то блудница, а вернее, блудница и монахини, у которой блуд смешан с молитвой». Погромные отзывы Жданова об Ахматовой (и о подвергнутом одновременно с ней государственному остракизму сатирике Зощенко) стали программными текстами советской культурной политики на как минимум восемь лет вперед, а формально были дезавуированы лишь в конце 1988 года, уже при Михаиле Горбачеве. Все мы, учившиеся в сталинские годы, были обязаны на экзаменах в школах и университетах цитировать наизусть оскорбительные сталинско-ждановские характеристики - а они были сногсшибательными, - например, что Зощенко в своих произведениях изображает «людей и самого себя как гнусных похотливых зверей, у которых нет ни стыда, ни совести»1. Сталину, ощущавшему себя владыкой полумира (и в те послевоенные годы таковым являвшемуся - ведь после присоединения в 1949 году Китая к советскому блоку «социалистический лагерь» стал насчитывать почти миллиард человек), идеальный Советский Союз представлялся, очевидно, как перманентный военный лагерь, где он будет все туже закручивать развинтившиеся, по его мнению, культурные гайки. Для Сталина Зощенко с Ахматовой сами по себе не значили абсолютно ничего: так, пешки в глобальной идеологической игре. Но для Ахматовой и Зощенко гонения эти (при том, что их не арестовали) перекашивали всю их биографию. Оба пытались бороться с этим, но использовали разные поведенческие стратегии. Зощенко, бывший царский офицер с наградами за храбрость, пытался, не теряя достоинства, письменно оправдаться и объясниться со Сталиным: «Мне весьма тяжело быть в Ваших глазах литературным пройдохой, низким человеком или человеком, который отдавал свой груд на благо помещиков и банкиров. Это ошибка. Уверяю Вас». Ахматова в 1950 году была вынуждена опубликовать просталинский цикл стихов, пытаясь облегчить судьбу своего арестованного в очередной раз сына. Никто не ставил ей этого в вину тогда, не ставит и сейчас. Но при этом Ахматова (в отличие от Зощенко, ни о чем подобном, видимо, и не помышлявшего) уже тогда начала выстраивать свою, в тс годы еще подпольную, версию своих отношений со Сталиным, с которым она не только ни разу в жизни не встретилась, но даже и 1 I! качестве курьеза отмечу, что в суперпуританской ситуации позднего сталинизма едиистненным, пожалуй, вссдоступным печатным источником, где можно было наткнуться на слово «похотливый», была изданная массовым тиражом брошюра Жданова; на нас, школьников, это производило сильное впечатление. нс разговаривала по телефону, в отличие от, скажем, Булгакова или Пастернака. В создании своего «сталинского мифа» Ахматова, с присущей ей мудростью, цепкостью и упорством, опиралась на опыт тех же Булгакова и Пастернака, а также Мандельштама, Эйзенштейна и Шолохова, каждый из которых конструировал индивидуальную модель «диалога» с советским царем, каковым являлся Сталин. Все эти культурные фигуры позиционировали себя как лояльных, но не сервильных слуг-советников государя, способных, если нужно, сказать ему правду в лицо, - то есть сознательно или бессознательно следовали модели, выработанной еще в XIX веке Александром Пушкиным, визави императора Николая I. Одни из этой избранной группы (Мандельштам, Булгаков, Эйзенштейн) не дожили до смерти Сталина, но оставили замечательные художественные произведения, в которых весьма внятно прочерчена воображаемая линия их взаимоотношений с вождем (соответственно, «Ода» в честь Сталина, сочиненная Мандельштамом В 1937 году, роман Булгакова «Мастер и Маргарита», эйзенштейнов-екий «Иван Грозный»). Другие (Пастернак, Шолохов), хотя и пережили диктатора, но, по-видимому, так и не определили для себя окончательно, каков же был итоговый результат их диалога с ним: показательно, что ни Пастернак, ни Шолохов не оставили записей своих разговоров со Сталиным, только устные пересказы, не имеющие дефинитивной ценности. Ахматовой, умершей 5 марта 1966 года (то есть день в день через 13 лет после смерти тирана), удалось с наибольшей четкостью и художественной убедительностью сформировать для последующих поколений свой имидж оппонентки Сталина - древнегреческой пророчицы Кассандры, чьими устами говорит сама История. (Я был свидетелем того, какое внушительное впечатление в постсталинскую Эпоху производила эта великая женщина в личном общении: ее неординарный по тем временам облик «императрицы в изгнании» был, несомненно, продуман и отработан до последней детали.) Схожую с ахматовской антисталинскую позицию занял Шостакович, в быту отнюдь не проецировавший такого же импозантного впечатления, что и Ахматова (да и кому бы еще подобное могло удаться7) Внешне закомплексованный, нервозный и дерганый, Шостакович, со своими круглыми очками и хохолком на затылке похожий на испуганного школьника, обладал тем не менее беспримерной внутренней дисциплинированностью и огромной уверенностью в своей творческой правоте, помогшей ему устоять перед сталинскими атаками в 1936-м, а затем в 1948 году (когда вождь отыгрался за свое вынужденное так- тическое отступление в случае с оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»). Пятую симфонию Шостаковича можно прочесть как зашифрованное повествование о годах Большого Террора, параллельное ахматовскому «Реквиему», а его Седьмая симфония перекликается с патриотическими и поминальными стихотворениями Ахматовой военных лет, и не случайно Ахматова испытывала к Шостаковичу большую симпатию. Она хотела, чтобы Шостакович положил ее «Реквием» на музыку. У Ахматовой и Шостаковича никогда не было иллюзий относительно природы сталинского режима, они просто отдавали, когда это от них требовалось, «кесарю - кесарево». Подвергнутый, как и Шостакович, партийному разгрому в 1948 году, его старший коллега и соперник Сергей Прокофьев реагировал на ждановские попреки в «формализме» и «анти народности» скорее как Зощенко, стараясь соблюсти достоинство и декорум. Прокофьев на полном серьезе пытался объяснить своим коммунистическим гонителям, как трудно писать общедоступную музыку: «Нужна особенная бдительность при сочинении, для того чтобы мелодия осталась простой, в то же время не превращаясь в дешевую, сладкую или подражательную». Жданов требовал решительного разрыва с Западом, а бывший эмигрант Прокофьев, у которого на Западе осталось много друзей и почитателей, в ответ пускался в объяснение тонкостей своих эстетических расхождений с Вагнером и Арнольдом Шенбергом. Сходство Прокофьева с Зощенко, на первый взгляд неожиданное, вы разилось и в параллельности их творческого развития (от стилистических эксцессов ранних опусов к несколько вымученной блеклой простоте поздних произведений), и в персональных проблемах. Оба под внешне непроницаемой «деловой» маской скрывали вечную инфантильность и глубокую неуверенность в себе; обоих мучили неврозы и слабое сердце - болезни, которые они пытались преодолеть самолечением. У обоих стремление «научно» управлять своим организмом стало идеей фикс: Зощенко написал об этом автобиографическую книгу самоанализов на фрейдистской подкладке, которую он хотел назвать «Ключи счастья» и считал главнейшей работой своей жизни, а Прокофьев, как это стало ясно из его опубликованного впервые в 2002 году обширнейшего дневника, прибег для этого к помощи протестантской секты «Христианская наука», под влияние которой он попал в Париже в 1924 году. Как известно, «Христианская наука» учит, что болезни надо преодолевать не с помощью лекарств, а через спиритуальное воздействие. Любопытно в связи с этим зафиксированное в прокофьевском дневнике рассуждение композитора во время чтения им книги «Наука и здоровье» основательницы «Христианской науки» Мэри Бейкер Эдди: «...если я отказываюсь от лекарств, но ношу очки, то это противоречие и недобросовестность. Решил снять очки. Очки у меня несильные, и я могу относительно свободно обходиться без них». После большевистской революции честолюбивый Прокофьев уехал из Петрограда в США - делать мировую карьеру как композитор и пианист, хотя благоволивший к нему нарком Луначарский, подписывая разрешение на выезд, пытался отговорить его от эмиграции. Сперва дела на Западе шли у Прокофьева неплохо, но к началу 30-х годов он ощутил, что ему как композитору не удастся перекрыть Стравинского, а как пианисту - Рахманинова, этих двух музыкальных столпов русской эмиграции. А посему Прокофьев, исходя из того, что иа родине у него конкурентов нет (молодого Шостаковича он таковым не считал), принял рационально взвешенное решение вернуться в Советский Союз в 1936 году, в разгар Большого Террора. Неизвестно, насколько принципы «Христианской науки» помогли Прокофьеву приспособиться к реалиям советской жизни, но в 1936-1938 годах он написал некоторые из величайших своих произведений - оперы «Война и мир» (по Льву Толстому) и «Обручение в монастыре» (по Шеридану), балет «Золушка», Пятую и Шестую симфонии, три лучшие свои фортепианные сонаты - Шестую, Седьмую и Восьмую. Шедеврами также являются опусы Прокофьева, напрямую связанные со сталинской эпохой: кантата «К ХХ-летию Октября» (на слова Маркса, Ленина и Сталина), кантата «Александр Невский» (из музыки к заказному фильму Эйзенштейна), «Здравица» к 60-летию Сталина и опера «Семен Котко». Не случайно Прокофьев изо всех советских композиторов получил наибольшее число Сталинских премий - шесть (Николаю Мясковскому и Шостаковичу досталось по пять, Хачатуряну - четыре, а популярному песеннику Исааку Дунаевскому - две). Я также люблю некоторые из последних произведений Прокофьева, Которые многими теперь отвергаются как компромиссные и примитивные: сюиту «Зимний костер» (1949), ораторию «На страже мира» (1950) или Седьмую симфонию, закопченную композитором в 1952 году и тогда же исполненную. Не отрицаю, что мое восприятие этой музыки субъективно, на него повлияла общая атмосфера последних лет сталинского правления. Я был тогда школьником в Риге, столице Советской Латвии, но даже в этой наиболее «западной» части Советского Союза культурная ситуация была ощутимо застойной и гнетущей. Поздняя музыка Прокофьева воспринималась на этом фоне как глоток чистой и свежей воды. Я начал читать рано, с четырех лет, причем почти сразу ежедневные газеты, и, минуя книжки с картинками, поглощал мейнстримную советскую литературу, часто в массовых изданиях дешевой «Роман-газеты». Многие из этих книг, популярных и у взрослых, и у юношества, базировались на драматических реальных историях: «Чапаев» (1923) Дмитрия Фурманова - о легендарном красном командире, погибшем на Гражданской войне; «Как закалялась сталь» (1932-1934) - автобиографический роман слепого и парализованного Николая Островского о своих подвигах в схватках с белыми и на первых советских стройках; «Повесть о настоящем человеке» (1946) Бориса Полевого - в том же ключе, о реальном военном летчике, продолжавшем летать с ампутированными ногами; «Молодая гвардия» (1945) Александра Фадеева - о героической группе молодых подпольщиков, уничтоженной немцами в годы Второй мировой войны. Читая эти пропагандистские произведения, написанные увлекательно и многими поэтому воспринимавшиеся как чистые приключения, нельзя было не заметить, что повествовали они в основном о героях-мучениках либо инвалидах. Это была, конечно, актуальная тема в разрушенной и обескровленной стране, где трудно было найти семью без утраты. Мой отец вернулся с фронта с ампутированной ногой, и поэтому я с особенной остротой переживал описанную Полевым борьбу безногого летчика за возвращение в авиацию. Задел этот сюжет и внешне циничного Прокофьева, положившего книгу Полевого в основу своей последней, простой и искренней оперы «Повесть о настоящем человеке» (1948), которую советские музыкальные бюрократы, напуганные погромными разговорами о прокофьевском «формализме», тогда так и не решились показать публике. Это случилось только в 1960 году. Когда в 1967 году я слушал ее местную премьеру в Оперной студии Ленинградской консерватории (где я тогда учился), слезы навертывались на мои глаза. Сталину вся советская культура виделась огромным шлангом для Промывания мозгов перед неминуемой, по его убеждению, Третьей мпропой войной, в ходе которой коммунизм наконец-то завоюет весь мир. Вождь был фанатиком коммунистической идеи и неуклонно, Невзирая ни на какие потери, шел к ее осуществлению, лишь иногда целая тактические уступки. Российская культурная элита устала от сталинских безжалостных и бесчеловечных методов уже к концу 30-х годов. В этом смысле война с Гитлером, хотя она и поставила в какой-то момент под угрозу само I v шествование Советского государства, в итоге добавила национал и-С I ического жару в остывавшую топку коммунистических идеалов. 11о бесконечно состояние изнурительной боеготовности, истерической бдительности и преувеличенной до комизма ксенофобии продолжаться не могло. В этой удушливой атмосфере любое неожиданно тихое или иприческое произведение, вроде Седьмой симфонии Прокофьева, иоспринималось как манна небесная. Люди жили в состоянии перманентной прострации, но были слишком запуганы, чтобы признаться it этом другим или даже самим себе. Сталин между тем продолжал давить на идеологические кнопки, провоцируя все новые кампании и проработки. Кажется, что он пробует: может быть, использовать в качестве стимуляции антисемитизм? Или старый испытанный метод - шпионаж и вредительство в руководстве? Или совсем уж странный способ - общенациональную дискуссию о языкознании? Все эти гротескные акции раскручивались и почти сюрреальной обстановке. К чему все это привело бы: к очередной кровавой бане в Советском Союзе? Ковсемирной ядерной катастрофе? Или же Сталин, как это утверждают сейчас некоторые историки, не хотел ни того, ни другого, а просто пытался вновь переиграть своих реальных или воображаемых оппонентов внутри и вовне страны? Окончательные выводы на этот счет вряд ли когда-нибудь станут возможными, ибо когда Сталин 5 марта 1953 года умер (по официальной версии, от кровоизлияния в мозг), то он не оставил никакого политического завещания и даже не поделился своими сокровенными пианами пи с одним из соратников - видимо, ни одному из них вождь до конца не доверял. Хорошо помню ощущение страха и ужаса, охватившее меня, когда темным и промозглым утром 6 марта, собираясь в школу, я услышал по радио произнесенные медленно и на предельно трагической ноте слова диктора: «Накануне, в девять часов двадцать минут вечера, дорогой и любимый вождь скончался, не приходя в сознание». Я не знал тогда, что в один день со Сталиным, и тоже от кровоизлияния в мозг, умер Прокофьев. Композитор был слаб, и напряженность, висевшая в воздухе в последние сталинские дни, видимо, ускорила развязку. В те хаотичные дни значимость смертей вождя и композитора казалась несопоставимой, о Прокофьеве никто, кроме самых близких ему людей, не думал, даже цветы к его гробу наскребли с трудом, ибо в Москве все венки и цветы были спешно реквизированы для похорон Сталина. Но в 1963 году десятилетие со дня смерти Прокофьева, отмечавшееся уже после официального осуждения «культа личности» Сталина, давало повод к шуткам о том, что, видимо, Сталин был незначительным политическим деятелем в эпоху Прокофьева. Последующие десятилетия изменили и этот ценностный баланс, тоже оказавшийся конъюнктурным. Видимо, баланс этот постоянно будет сдвигаться в одну или другую сторону, отражая неизбежные изменения и колебания в сравнительной оценке значимости фигур Сталина и Прокофьева и напоминая о тесной, хотя и антагонистической связи политики и культуры. J 4 а с т ь четеейтая ОТТЕПЕЛИ И ЗАМОРОЗКИ Г ЛАВА Перед похоронами Сталина, которые состоялись в Москве 9 марта 1953 года, гроб с его телом был выставлен в Колонном зале Дома союзов. Там несколько дней подряд, сменяя друг друга, играли лучшие советские симфонические оркестры и солисты, среди которых были скрипач Давид Ойстрах и пианист Святослав Рихтер, привезенный для этого из Тбилиси на специальном самолете, где он был единственным пассажиром - все остальное пространство было забито цистами, отправленными в столицу на похороны. Рихтер позднее утверждал, что уже тогда он Сталина ненавидел. Не верить ему оснований нет: нсдь его отца, российского немца, в июне 1941 года расстреляли по обвинению в шпионаже в пользу нацистов и в том же 1941 году арестовали как анти-сонетчика и «пораженца» и продержали почти девять месяце» в одиночной камере печально знаменитой Лубянской тюрьмы рихтеровского любимого ментора, знаменитого пианиста и педагога (чьим учеником был также 'Омиль Гилельс) Генриха Нейгауза, тоже этнического немца. Но Сталинскую премию, пру- ченную ему в 1950 году, 35-летний Рихтер принял, как приняли ее и другие награжденные музыкальные исполнители - Ойстрах (получивший эту премию в 1943 году), Гилельс (в 1946-м), дирижер Евгений Мравинский (тогда же), 24-летний виолончелист Мстислав Ростропович (в 1951-м). Премии этим артистам, отражавшие убеждение Сталина в том, что классическая музыка является эффективным инструментом пропаганды, символизировали важное место музыкальных исполнителей в советской официальной культуре. По идее Сталина, Бетховен или Чайковский, В блестящей интерпретации этих талантливых музыкантов, мобили-зовывались на службу марксистской идеологии, а сами исполнители превращались в идеальных представителей социалистического лагеря: ведь они обладали мощной музыкальной техникой (очевидная параллель со сталинской индустриализацией СССР), были оптимистичны, демократичны, общественно активны (как их рисовали газетные статьи и радиопередачи) и с радостью по первому зову партии и правительства отправлялись с концертами в любую самую отдаленную точку Средней Азии, Дальнего Востока или Сибири, чтобы играть там перед жаждущими приобщиться к высокой культуре (как об этом сообщалось в тех же статьях и передачах) рабоче-крестьянскими массами. Реальная картина была несколько другой. Да, государство давало своим лучшим музыкантам значительные привилегии, но рассматривало их как всего лишь прославленных рабов, обязанных безотказно обслуживать любую официальную оказию, будь то выступление в районном агитпункте во время выборов, в заводском цеху во время обеденного перерыва (где особенно унизительными и неловкими - и для музыкантов, и для насильно согнанных, утомленных рабочих - были появления симфонических оркестров, эти передвижные «потемкинские деревни»), перед и после разного рода политических речей или на похоронах, вроде сталинских, где Рихтеру и Ойстраху, как и другим исполнителям, не разрешали покинуть Колонный зал несколько суток, держа их там на сухом пайке. Пока музыканты сидели взаперти в Колонном зале, в перерывах между почти конвейерными выступлениями устало наблюдая за бес-Koi leu юй процессией пришедших взглянуть на скончавшегося диктатора москвичей, на улицах столицы разыгралась последняя кровавая драма сталинской эпохи. К Колонному залу пыталась прорваться, чтобы проститься с вождем, многотысячная толпа. Оказавшийся в этой толпе молодой пол Евгений Евтушенко вспоминал позднее: «Это было жуткое, фантастическое зрелище. Люди, вливавшиеся сзади в этот поток, напирали и напирали. Толпа превратилась в страшный водоворот». Повторилась трагедия, происшедшая в Москве пятьюдесятью семью годами раньше, в 1896 году, во время коронации последнего русского царя Николая II, когда в такой же давке покалечили и раздавили насмерть, согласно официальным данным, как минимум несколько тысяч человек. Разница была в том, что на сей раз катастрофа произошла не на загородном Ходынском поле, а в самом центре Москвы, и тем не менее эта трагедия в тот момент была полностью замолчана. Несмотря на это, некоторым свидетелям смутно почудилось, будто «даже в этом страшном, трагическом рывке москвичей уже был какой-то азарт нарождающейся свободы». Евтушенко тоже утверждал, что в тот момент «подумал о том человеке, которого мы хоронили, впервые с ненавистью». Это должен был быть сейсмический сдвиг для поэта, который всего год назад в своей первой книжке стихов «Разведчики грядущего» называл Сталина «самый мой лучший на свете друг», а на антисемитскую кампанию 1953 года против «врачей-убийц» откликнулся, по собственному признанию, таким перлом: «Никто из убийц не будет забыт. Они не уйдут, не ответивши. Пусть Горький другими был убит, убили, мне кажется, эти же...» (В 1989 году помудревший Евтушенко включил этот эпизод в свой перестроечный фильм «Похороны Сталина», присовокупив здравое наставление, которому сам он в прошлом следовал редко: «Пусть будущие поэты будут осторожней, когда станут писать «гражданские стихи».) Начало изменений в сознании столичной интеллигенции сейчас многие связывают с Московским международным фестивалем молодежи и студентов 1957 года (окрещенным пианисткой Марией Юдиной «всеобщим схождением с рельсов») и сенсационным успехом Американской выставки в Сокольниках в 1958 году. Но есть основания предполагать, что идеологическая трещина в послевоенном советском обществе, которое большинству западных наблюдателей представлялось абсолютно монолитным, проявилась раньше, где-то в конце 1940 - начале 1950-х годов. Своими бесконечными мозгопромывочными кампаниями Сталин стремился заткнуть дыры, возникшие в советском идеологическом пространстве в результате Второй мировой войны и возвращения из Европы Красной Армии. В отношении советских масс это Сталину но многом удалось, но западный вирус, затаившись, сохранился парадоксальным образом на самых верхах советского общества. Прозаик Василий Аксенов описал молодежную вечеринку в доме крупнейшего советского дипломата, на которую ему, тогда девятнадцатилетнему провинциальному студенту, удалось попасть в 1952 году. На американской радиоле крутились джазовые пластинки Луи Армстронга, Вуди Германа, Ната Кинга Коула. Молодые «стиляги» (как тогда обзывали фанатов американской моды и поп-культуры во враждебных откликах официальной прессы; сами себя они именовали «штатниками») в модных западных пиджаках с огромными плечами, узких черных брючках и башмаках на толстой подошве потягивали виски и курили «Кэмел». Танцевавшая с Аксеновым дочка большого гэбэшного начальника с ходу ошарашила гостя: «Ненавижу Советский Союз и обожаю Соединенные Штаты Америки!» «Стиляги, можно сказать, - заключил Аксенов, - были первыми советскими диссидентами». Неслыханные блага, вроде перечисленных выше американских сигарет, виски и пластинок, в послевоенном Советском Союзе были доступны только в кругу суперэлиты. Но даже в тот период жесткой самоизоляции, когда, по памятному выражению Уинстона Черчилля, через всю Европу опустился разделивший советскую и американскую сферы влияния железный занавес, американская культура не обошла своим влиянием и советские массы. И что самое странное, эта американская культурная интервенция смогла осуществиться по инициативе Сталина, в 1948 году разрешившего выпустить в массовый прокат западные фильмы из так называемого «трофейного фонда», то есть захваченные во время войны в Германии или же подаренные союзниками. Сделано это было с расчетом заработать деньги и как-то развлечь народ. После войны производство отечественных фильмов неуклонно сокращалось: в 1948 году их было снято семнадцать, а в 1952-м всего пять. Благодаря сталинскому решению советские зрители смогли увидеть, среди прочих кинокартин, «Почтовый дилижанс» Джона Форда (переименованный в «Путешествие будет опасным») и, под названием «Судьба солдата в Америке», фильм Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни». Согласно специальному декрету Политбюро, в каждом таком фильме были произведены «необходимые редакционные исправления», и они были снабжены тенденциозными антиамериканскими вступительными текстами и комментариями. Удивительно, что Сталин решился на такой шаг. Ведь он отлично понимал, каким может быть пропагандный потенциал кино. Еще в 1928 году Сталин говорил об этом в беседе с Эйзенштейном: «За границей очень мало книге коммунистическим содержанием. Наши книги там почти не читают, так как не знают русского языка. А вот советские фильмы все смотрят с интересом и все понимают».1 Сталин всегда учитывал влияние на умы прогрессивных западных интеллектуалов фильмов Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Дзиги Вертова, за это он и уважал этих режиссеров. Почему же вождь (переоценив, возможно, санитарный эффект советских цензурных поправок) не просчитал возможных последствий показа «трофейных» кинокартин в СССР? А эти последствия оказались огромными. Иосиф Бродский вспоминал об американских фильмах: «Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма». Аксенов подтверждает: «...для нас это было окно во внешний мир из сталинской вонючей берлоги». Я встречал советских людей, которые смотрели «The Roaring Twenties» по 20-30 раз, жадно впитывая мельчайшие детали американского образа жизни: особенности одежды, причесок, манер. Но наибольшей популярностью пользовались выпущенные в советский прокат в начале 50-х годов четыре фильма из серии о приключениях Тарзана, по парадок сальному утверждению Бродского, способствовавшие десталинизации в большей степени, чем впоследствии антисталинская речь Хрущева на XX съезде Коммунистической партии или даже появление солжени-цынского «Одного дня Ивана Денисовича»: «Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь. И длинные волосы». Эти длинные «тарзаньи» волосы отращивали юные бунтари по всему Советскому Союзу, а неистовый рев в подражание Тарзану разносился по бесчисленным дворам и даже в школьных коридорах. Учителя, следуя инструкциям сверху, боролись с этими и другими увлечениями «американской модой» как могли, вплоть до исключения из школы или института, что могло бесповоротно перекосить биографию пострадавшего. В соединении с неустанной медийной кампанией прочив «стиляг» и «плесени» (их обличали и высмеивали в кино, по радио, в газетах, помещали обидные карикатуры в сатирических журналах), все это создавало конфликтную ситуацию в молодежной среде. Быть может, сталинский просчет с «трофейными» западными фильмами можно частично объяснить желанием диктатора подгото 1 Подтверждения этому ложились на стол Сталину и впоследствии; см., напри мер, паническую статью херстовского издания «American» от 6 марта 1935 года, где иод заголовком «Советские картины идут в 152 кинотеатрах США» утверждалось, ЧТО следствием этого пропагандистского шага «многорукого спрута в Москве» в обчисти кино будет покорение Америки Россией и замена демократических ИНСТИТУЦИЙ диктатурой пролетариата. нить советских людей к решающей схватке с американцами? В этой борьбе американские фильмы должны были, вероятно, сыграть роль идеологической прививки от западной «заразы». В узком партийном кругу Сталин откровенно говорил: «Наша пропаганда ведется плохо, каша какая-то, а не пропаганда... Американцы опровергают марксизм, клевещут на нас, стараются развенчать нас... Мы должны разоблачать их. Надо знакомить людей с идеологией врагов, критиковать эту идеологию, и это будет вооружать наши кадры». Сталин пытался оградить советские массы от разлагающего влия-ния западной идеологии. Поэтому он непрестанно раздувал ксенофобскую культурную кампанию. Но одновременно Сталин понимал, что Советскому Союзу, после войны превратившемуся в ядерную сверхдержаву, необходимо соревноваться с Соединенными Штатами на международной культурной арене: «Мы теперь ведем не только национальную политику, но ведем мировую политику. Американцы хотят все подчинить себе. Но Америку ни в одной столице не уважают. Надо в «Правде» и партийных журналах расширять кругозор наших людей, шире брать горизонт, мы - мировая держава». Конечно, коммунисты всегда придавали огромное значение международной идеологической пропаганде. Соответствующая роль созданного по инициативе Ленина в 1919 году так называемого Коммунистического И нтернационала (Коминтерн) и его культурного эмиссара в Европе и США Вилли Мюнценберга на сегодняшний день достаточно известна. (И менно Мюнценберг через организованную им международную сеть просоветских киноклубов подготовил успех «Броненосца «Потемкина» и других революционных фильмов на Западе.) Сталин старался использовать для этих целей новые технические средства: по его приказу в 1929 году было организовано Московское международное радио, первое в мире государственное вещание такого рода, со временем ставшее мощным пропагандистским центром. Американцы традиционно относились с недоверием к идее спонсируемой государством пропаганды на заграницу, хотя еще во время Нерпой мировой войны президент Вудро Вильсон организовал Комитет общественной информации. Этот опыт был использован и США для создания радиостанции «Голос Америки» после атаки японцев на американский флот в Перл-Харборе. Но с окончанием ВОЙНЫ некоторые конгрессмены начали, как это обычно случается, сомневаться в том, стоит ли продолжать тратить деньги американских налогоплательщиков на содержание международного радио. Эти сомнения исчезли с на�Читать дальше