Муратов Образы Италии

Но как раз эта архитектура служит блестящим доказательством, что одни и те же мотивы дворцовых фасадов, арок, пилястров и портиков приобретали одно значение у несколько наивно увлеченного ими мастера 1473 года и другое - у гениального пространственного живописца, каким был Перуджино. В то время как архитектура "Чуда" кажется нам только театральной декорацией, на которую мы глядим со стороны, "Благовещение" Перуджино вводит ????????.?.????????????

Ж???п?сь нас самих в гармонические пространства портиков и сквозь дивно нарисованные арки лоджий увлекает нас в изумительно написанные просторы умбрийской долины. Различие здесь так велико и так существенно, что это далеко не различие только между ранним и более зрелым Перуджино. В "Чудесах Сан Бернардино" усматриваем мы совсем иное восприятие пейзажа и архитектуры, не говоря уже о фигурках, и восприятие это не варьируется настолько значительно в восьми картинах, чтобы возникла необходимость делить их между четырьмя художниками.

И почему бы этим картинам не быть работой Фиоренцо ди Лоренцо, почему надо всецело отказываться от традиции, называющей перуджийского живописца учителем и Перуджино, вспомнившего, как мы только что видели архитектуру "Чудес", и Пинтуриккио, подражавшего их пейзажу скал и одиноких деревьев. Ведь что бы ни утверждал Вентури, Фиоренцо ди Лоренцо все же существовал, и в пинакотеке Перуджии видим мы бесспорнейшие его вещи. Относящиеся к 80-м годам XV века, говорят они никак не о молодости их автора и тем самым опровергают утверждение Вентури, будто бы Фиоренцо и Перуджино были сверстниками. ????????.?.????????????

Ж???п?сь Как бы ни были замечательны по отражению в них старой Перуджии "Чудеса Сан Бернардино", как бы ни были прелестны их краски и убранственны все их подробности, руку изолированного от веяний большого искусства, в существе своем провинциального и в возможностях ограниченного умбрийца видим мы в них, - не новатора, не разрушителя старых взглядов на вещи и слагателя новых чувств, новых эпох, каким был Перуджино.

Другой, еще более провинциальный, еще более изолированный умбриец заставляет нас остановиться в пинакотеке Перуджии. Бернардино ди Мариотто не повезло в художественной критике - о нем нет специальных исследований, и Вентури в своем объемистом труде нашел возможным отвести ему лишь несколько строк. При всем том этот мастер поражает крайним своеобразием - ни у кого другого, ни в какой другой местности Италии не встретишь таких особенных красок, такого неподражаемого в своей исключительности восприятия человеческой фигуры, ее структуры и самого ее материала. Бернардино ди Мариотто работал в Перуджии и в глухих Апеннинских городках в течение первой четверти XVI века. Вентури видит в нем последователя Перуджино, ????????.?.????????????

Ж???п?сь Беренсон - ученика Фиоренцо ди Лоренцо. И тот и другой автор согласны, однако, что наиболее сильным влиянием на Бернардино ди Мариотто было влияние Луки Синьорелли. Работая в Сан Северино и его окрестностях, близких к Адриатическому побережью, умбрийский мастер встретился с живописью Кривелли и был ею как-то затронут. Из всего этого сложилось оригинальное и привлекательное его искусство. В пинакотеке Перуджии оно представлено пятью вещами, из которых значительнейшая - Мадонна с апостолом Андреем и св. Юлианом, являющим портрет Джанпаоло Бальони. Все эти вещи Бернардино ди Мариотто написаны сухо и даже жестко, но вместе с тем твердо и с какой-то особой энергией. Фигуры, кажущиеся вырезанными из дерева, раскрашены бледными "грифельными" красками и бледным золотом. Бернардино владел секретом необыкновенной в своей холодности гаммы цветов. Фоны его ледяно-сероваты или сизы; Мадонна, о которой упомянуто выше, одета в сизо-сиреневое платье, и Джанпаоло Бальони, в виде св. Юлиана, незабываем по изысканнейшим в их холодности отношениям винно-красного камзола, розовых ног и желтого плаща. Вентури удачно называет Бернардино ди Мариотто "раскрашивателем ????????.?.????????????

^???i?nu игральных карт". Но если и нашлось бы нечто от таинственного тарока в фигурах и красках странного умбрийского мастера, мы были бы далеки от того, чтобы видеть в том основание для пренебрежения, которое выказывает ему научная критика.

В таких "разрозненных" впечатлениях перуджийской пинакотеки убеждаешься, что, в сущности, умбрийской школы нет - во всяком случае, нет до появления Перуджино. Увлеченные воспоминаниями о святом Франциске и мечтательными пейзажами этой христианнейшей страны, были не правы все же католические писатели, подобные энтузиастическому аббату Бруссель (Pelerinages Ombriennes)175, пытавшиеся воссоздать стройный мир умбрийского искусства, глубоко отличный будто бы от художественного мира отравленной язычеством и натурализмом Флоренции, единый мир, объемлющий в себе и лепет Оттавиано Нелли, и торжественно-сладостные органные песнопения Перуджино. Не прав был и Беренсон, который искал объяснения поразившему его феномену пространственности в природных традициях умбрийской школы.

Поступая так, Беренсон исходил из представления о Перуджино как об ученике ????????.?.????????????

^???i?nu перуджийца, Фиоренцо ди Лоренцо. Но если весьма вероятно, что великий умбрийский мастер прошел в какой-то момент своего развития через мастерскую Фиоренцо, то важнее и значительнее для понимания его искусства оказалось обстоятельство, на которое впервые обратил внимание Вентури. Итальянский историк рассматривает Перуджино как прямого ученика Пьеро делла Франческа, первой работой которого было Успение в Борго Сан Сеполькро, заказанное его учителю в 1454 году, но им не оконченное. Вместе с другим учеником Пьеро, Лукой Синьорелли, работал Перуджино около 1480 года в Лорето. Не только к подлинному всеитальянскому центру, каким было для кватроченто искусство Пьеро делла Франческа, приводится, таким образом, искусство Перуджино, но и дается тем самым правильное истолкование проникающей его пространственности. Сущность искусства Перуджино была верно понята Беренсоном, но ошибочно было интерпретировано им ее происхождение как феномен чисто умбрийский. В искусстве великого мастера из Борго Сан Сеполькро надо искать первый кристалл тех пространственных построений, которые сложились в такие магические призмы, полные ????????.?.????????????

^???i?nu света, прозрачности и покоя в искусстве художника из Читта делла Пьеве.

Этот художник принял недаром имя Перуджи. С 1485 года по 1494-й, когда он женился во Флоренции и переселился туда, Пьеро делла Пьеве был постоянным обитателем умбрийской столицы. Он появляется здесь снова около 1500 года для работы над фресками Камбио, и окончание этой работы доставляет ему честь быть избранным одним из приоров Перуджи; он неоднократно возвращается в этот город и в годы старости. Но ни один из этих моментов не был таким счастливым для искусства Перуджино и таким плодотворным для лучших сторон его дарования, как перуджийские годы, предшествовавшие женитьбе.