Аркадий Ипполитов Вчера Сегодня Никогда

В продуманной отполированное™ николаевской живописи нет свободы и движения - в своей застылой красоте она отрешенна и недоступна никакой чувственности. Только итальянское солнце было способно растопить ледяную глазурь отечественной холодности, да и та на недолгое время: итальянские этюды Щедрина и Иванова, близкие к понятию европейской живописности, оставались лишь оригинальным эпизодом в общем развитии русского искусства. Живопись николаевского Золотого века кажется живописью вне времени, представляя своеобразный феномен, сильно отличающийся от того, что происходило в Европе.

Приоритет четкой, замкнутой формы, ограниченного контура, понимание цвета как окраски и пространства как вакуума, тяга к ритмизованной уравновешенности композиции являются наиболее характерными признаками русской живописи 30-40-х годов. Очевидно, что они типичны для абстрактного рационализма, не предполагающего никакого места для чувственности. Даже живопись Федотова при всей ее оппозиционности подчинена этим правилам. Чувственный мир явно вторичен по отношению к умозрительности построения, и иначе и быть не могло: ведь чувство и тесно связанное с ним переживание есть сугубо индивидуальные проявления художественного сознания. Для того чтобы иметь силы позволить им проявиться,, в первую очередь необходимо осознание ценности своей индивидуальности. Русская действительность, полностью подчиненная абстрактной идее имперской государственности, не давала даже прецедента для этого.

Отечественный конфликт так называемого реализма и академизма не внес никаких существенных изменений в художественное понимание формы. Абстрактная идея и дальше продолжала бы превалировать над живописностью, если бы не притягательная сила все того же Парижа. При всей неприязни, что всегда испытывала русская душа к французам, бесконечное обаяние чувственности не могло на нее не подействовать. В первую очередь на дам - русские аристократки были главными сторонницами профранцузской ориентации, - потом на светских людей и на публику, им подражавшую. Затем и на художников, хотя и сетовавших на мелочность задач, но не находивших в себе сил противиться очарованию виртуозной элегантности парижского Салона.

В семидесятые годы понимание живописности как адекватной передачи ощущений от видимого мира начинает проникать в русское сознание, причем в первую очередь в работах тех художников, что знакомятся с опытом парижской жизни. Это вызывает яростное противодействие национальной критики, но бороться с очарованием нового ощущения жизни ради голой идеи практически бессмысленно. Для этого нужна не художественная критика, а методы государственного воздействия, а так как в России в это время государство несколько ослабило узду, то потоки живописности, разлившиеся по выставочным залам, воспринимаются как вздох облегчения. Сначала дамы и сцены в саду, голландские шхуны и венецианские виды, а затем и крестьянские дворы, и сосновые пейзажи стали казаться размытыми и потерявшими очертания в сравнении с живописью предыдущей эпохи. Все как-то помутнело и потускнело, стало сливаться в одну сплошную массу: белые кружевные платья и белые косоворотки, первый снег и последние сугробы, петербургские туманы и крымское сияние, подснежники и опавшие листья образовали некую общую живописную мокрядь, заполнившую русское изобразительное искусство в конце 1870-х - 1890-е годы, то есть в то время, когда XIX век в России только начался.

Литература и слово для логоцентричного русского духа более важны, чем ощущение пластичности. В литературе все то, что в живопись проникает в конце века, было предвосхищено в поэзии Фета, намного раньше живописцев сформулировавшего для себя ценность ощущения, вплотную подойдя к импрессионизму. С середины века начинается в русской литературе череда цветущих яблоневых садов, утреннего тумана, сентябрьского солнца, пронизывающей свежести осенней охоты, сверкания снега, самоварного пара и всего того, что есть лучшего в русской жизни. Грустные кладбища с белеющими в сумерках классическими надгробиями, скиты, полные чистых отроков среди рдеющей рябины, печорские темные леса, желтые усадьбы в дубовых рощах, соловьи, роса, скрип полозьев и румяные гимназистки, пьяные от мороза. Чистый понедельник, дворянское гнездо, машенька, вишневый сад и легкое дыхание, - все чистое, нежное, русское, родное, все это возникло как великолепное видение русской живописности в самое короткое время. Изобразительное искусство лишь проиллюстрировало запечатленный писателями мир, .

В конце XIX - начале XX века русская живописность, обретая на некоторое время свободу от искусства больших идей, подминавших ее под себя, стала дифирамбом отечественной belle epoque. В этом она оказалась близка и созвучна импрессионизму, хотя с искусствоведческой точки зрения Коровина, Серова и Борисова-Мусатова импрессионистами назвать нельзя. Но, что бы ни говорилось о формальных качествах этой живописи, в ней есть одно неоспоримое достоинство: она передала чувство жизни, вскоре вновь утраченное. В ретроспективе все эти картины, изображающие московские трактиры и петербургские рестораны, бородатых мужчин и нежных дам, православные монастыри и дымящие заводы, кажутся изображением Золотого века. Все прошло, погибло, развеялось, и вместо этого опять засиял непогрешимо идеальный квадрат Малевича, возвращая нас ко времени Бруни и Тыранова, к бесчеловечному холоду идейности. Поэтому как робкая тоска по ушедшему воспринимается вялая советская живописность колхозных сцен Пластова и Яблонской. В России импрессионизм, если его трактовать как квинтэссенцию живописной чувственности, не утратил актуальности до сих пор, что подтверждает литература Владимира Сорокина, постоянно сталкивающая эту русскую живописность с русской идеальностью.

Давно замечено, что XX век надо отсчитывать не с его календарного начала, а с 1914 года. Полтора десятилетия оказываются как бы подарены предыдущему веку, и этот подарок приобретает черты неожиданного отпуска, чудной идиллии, блаженного отдыха, что определило название нескольких десятилетий, предшествующих Первой мировой: belle epoque. В названии «прекрасная эпоха» сквозит нежность последующего времени к чему-то невозвратимому, и от этой нежности трудно удержаться. Впрочем, от убийства эрцгерцога и мобилизации начинать отсчет так же бесплодно: XX век родился не на фронтах и не в окопах. На войну уходили прямо из belle epoque, и постоянная угроза смерти останавливала время. Полно воспоминаний о том, что осознание наступления нового века пришло тогда, когда военных встретили их сестры и невесты, уже совершенно неузнаваемые: стриженые, в укороченных юбках, без привычных излишеств в туалетах и манерах. Перемена произошла в тылу, возвращение оказалось невозможным.