Абрам Эфрос - Профили

Степная жизнь – она докатывалась до него вплотную еще в те ранние саратовские времена, когда ребенком он долгие месяцы проводил под городом у деда и бабки, державших там сады и арендовавших луга. Тут было настоящее окно в Азию. Тут Кузнецов узнал, как живет восточная степь. Тут мальчиком была измышлена пленительная и сокровенная связь между его городской, зимней, саратовской жизнью и летней, подгородней, степной. Детские размышления еще тогда точно установили, что любимые сфинксы на фонтанах саратовской площади пришли сюда из степей, которые лежали за дедовскими садами и лугами, – оттуда же, откуда пригоняют в город овец и где живут верблюды и пестрые молчаливые люди. И знаете ли, как теперь, столько времени спустя, говорит Кузнецов, рассказывая о том, что погнало его в киргизские степи в критический 1910 год: «Я тогда в живописи сильно искал вот тех самых сфинксов, которых видел в детстве, – и вдруг вспомнил про степи и поехал к киргизам…» Эта формула оставляет многого желать в смысле четкости, – но можно ли более по-кузнецовски, густо и круто, выразить суть того, что произошло в его искусстве?

Кузнецов не отрекся от себя – он переменил лишь арену для своих поисков «просвета в тайну». В новую жизнь он взял с собою многое из того, что наполняло его прежние годы; порой даже те же образы проступают то здесь, то там в новых его работах, но только окрепшими и разросшимися. Возьмите «Спящую в кошаре» – можно ли не узнать в этом сне тот «сон материнства», в котором зыблились когда-то у Кузнецова существа его ранних полотен? Или замечательный «Мираж» 1911 года – те давние голубые фонтаны здесь расширились до какого-то космического видения: в ночной синеве здесь бьет водомет света, омывая и заливая белозарными струями весь небосвод. Степь, бегущая на восток, в Азию, – для Кузнецова нет на свете ничего более полного тайны и мудрости, нежели она; послушайте художника – и вы узнаете, что эта киргизская степь – какое-то сплошное философическое место. Бывалые люди и неверы могут найти основания сомневаться, так ли это в действительности, но на полотнах Кузнецова это – так в них овца состязается в многодумии с верблюдом и верблюд – с хозяином кошары. Отсюда – эта изумительная торжественность и иератическая важность, проникающая кузнецовские картины. Даже хозяйственные подробности киргизского быта: стрижка овец, варка кушанья, постройка жилища, нагрузка верблюдов – все это под кистью Кузнецова принимает характер литургического акта, совершаемого верующими и заставляющего пылать природу и живые существа несуетным восторгом.

Иератическое искусство – туго, как тетива; ни дряблости, ни тумана оно не выносит; в нем все чеканно, ритмично и певуче, – и этим уже предопределены те изменения в приемах и форме, какие принесла с собой Кузнецову его восточная полоса. Я ни слова не говорил об этой стороне кузнецовской живописи, когда шла речь о периоде младенцев, не говорил потому, что это было нечто достаточно заурядное, чтобы не вызывать специального внимания. Не то чтобы никаких технических достоинств у Кузнецова в то время не было – живописец, выдвинувшийся так быстро, как он, быть посредственным мастером не может, – но какой-нибудь особо индивидуальной палитрой или самостоятельным карандашом Кузнецов не обладал. Настолько же, насколько неподражаемо и пленительно свежи были его образы и темы, – его техника была от всех и для всех. Его живописная изобретательность не выходила за пределы общеобязательной умелости, и этого было достаточно, чтобы он мог благополучно разрешать задачи тех лет. Его техника бегала вприпрыжку за темами, а они не давали Кузнецову повода укреплять и утончать свое живописное искусство. Туман, зыбкость, полуясность, скраденность контуров и колорита, когда это вызывается особенностями темы, могут матерого, зрелого художника заставить блеснуть всею живописною тонкостью и виртуозностью, на которую он способен, но неофита, только что показавшегося в свете, они соблазняют на грех «приблизительности», торопливо найденных намеков, торопливо брошенных на холст мазков и очертаний.

В этом грехе ранний Кузнецов в немалой степени повинен. Он был еще достаточно неискушен, чтобы удовольствоваться одним тем важнейшим фактором, что его видения им выражены, что их можно признать и принять, что его каскады струятся, младенцы спят у водоемов и радужное марево окутывает их; дальше он не шел. Загляните внутрь этих его полотен, пробегите по их поверхности, – вы увидите, как равнодушен художник к интимной жизни мазка, к сокровенностям живописной кухни. Кузнецов не знает этого сладострастного танца кисти, когда кружевом развертываются вариации мазков, отличных в своей слоистости, направлении, размере, жирности, легкости, стремительности, увесистости, чистоте, смешанности, когда глаз зрителя плывет как бы по зыби красочного моря. У Кузнецова красочное месиво ложилось однообразно, мазок в мазок и мазок к мазку, и если у гурманов палитры надо уметь замечать их живописную стряпню, то у Кузнецова надо было уметь ее не видеть.

Но в степях его мастерство напряглось как струна. Эта степная жизнь, тесная, неразбрасывающаяся, жаркая, многоженная, многодетная, многостадная, плодоносящая, рожающая, вскармливающая, – эта жизнь, давшая, наконец, Кузнецову тот быт, о котором нам на ухо, захлебываясь, пришептывал Розанов и который сам художник когда-то беспомощно пытался вылущить из московской суетни, – заставила Кузнецова тверже взять в руки уголь и кисть и более властно подчинить себе полотно.

В его картинах появился ритм. Линия горизонта, прорезывая холст, уравновесила пространства степей и небес, и на обоих, следя друг за другом и как бы друг в друге отражаясь, стали вычерчиваться сдержанные контуры облачных масс и земных предметов. Подымаясь или опускаясь, линия степного горизонта закономерно усиливала преобладание одной из обеих частей, и тогда ее красочный ряд и линии давали норму и тон целому. На степной половине – ритмический ключ обычно находится в контурах кошары: ее полукружие ведет за собой овальные купы деревьев, повторяется в изгибах молящихся и работающих людских фигур, дробится в округлости очертаний щиплющих траву овец и подчеркивается в дугах, образуемых горбами и шеями верблюдов; а на половине небесной – идет параллельная игра облачных рядов, скрепленная с нижнею частью композиции простыми и ясными отношениями. То же происходит и в сфере краски: основу дают взаимоотношение, сила и чистота цветных плоскостей земли и неба, и на этой канве развертываются ряды вариаций и контрастов, приносимых изображенными предметами. Кузнецов стал крайне лаконичен и прост. Ни схема контуров, ни цветовые гаммы не преследуют хитро рассчитанных эффектов; к трем-четырем основным направлениям и тонам легко сводится сложнейшее из этих кузнецовских полотен. Все в них обобщено, все насыщено цветом, все плоскостно, все декоративно, – и по умению ударить этим по зрителю нет у нас сейчас более прелестного и совершенного художника, нежели Кузнецов. Разумеется, главным орудием кузнецовской живописи теперь становится клеевая краска, ибо ее ровно и жидко ложащийся слой более всего отвечает плоскостности композиции, а необыкновенная сила цвета – задачам декоративности. Но поэтому же в большинстве случаев тем самым снимается теперь с очереди вопрос о достоинствах кузнецовской живописной кухни: свойство темперы – скрывать удар кисти и мазок.