Абрам Эфрос - Профили

Несколько неясных формальных моментов сапуновской живописи стали теперь понятны. Оказалось, что для этого надо было заглянуть в искусство низов, в художественный кодекс балаганов, каруселей и чайных. Вот откуда была яркость, законченность и выразительность сапуновской живописи финальной эпохи. Картинный и театральный «аранжемент» последних работ Сапунова – это цветы, букеты и гирлянды веселой яркости бабьих шалей, понёв и сарафанов, это живопись трактирных чашек, подносов и вывесок, роспись ярмарочных спектаклей, изумительный мир, сияющий алостью, синевой и золотом.

В искусство Сапунова поднялись с низин элементы народной эстетики красок, пристрастия народной декоративности. Мечты о «подносной живописи», пропаганда лубка, «апология вывески», исходившая от крайних групп нашего модернизма, осуществились в живописи Сапунова с тем легким и очищающим чувством меры, которое столь свойственно счастливой природе сапуновского дарования. Общедоступность сапуновского искусства, его широта теперь могли быть постигнуты еще в ином облике – как следствие деятельности народных элементов в его искусстве.

Фрагменты «Чайных» и «Притонов» рассказали о попытке Сапунова вывести свое искусство из рамок самодовлеющего эстетизма – сразу, напролом и вниз, подальше и поглубже, в самую житейщину. За этой полосой нисхождения где-то впереди был новый подъем – может быть, просветленный синтез искусства и быта. Однако судьбе не было угодно позволить Сапунову решить новые задачи. В русском искусстве он будет жить беспечальным и нарядным живописцем красивых вещей, и только тем, кто заглянет в архивы нашей художественности, в комнаты черновиков, кого любовь к прекрасному мастеру поведет далее того, чем он представлен в музеях и коллекциях, – цикл его незавершенных картин скажет о тайной творческой драме, которую смерть оборвала на первых же словах пролога.

1919

Художественной критике следует чаще всего упрекать себя за пристрастие к героическому. Это означает, что слабее всего в ней развито чувство действительности. Желаемое она слишком часто принимает за существующее. Но у желаемого – всегда полный масштаб, и у критики – всегда герои, положительные или отрицательные, а не те средние человеческие существа со средними дарованиями, каких знает большинство трезвых людей.

Потому-то критика так часто кипит в пустом действии. Ее поведение – донкихонада. Она может восхвалять или уничтожать. Она лишена холода дистанции. Она ставит историю на голову, ибо привыкла греметь сопоставлением имен прошлого со случайными любимцами дня. Contrappósto – ее излюбленнейший прием. Дар нюансировки – редчайший дар в ней. Чувство оттенков в ней – исключение. Шкалы рангов, градации превознесений и отрицаний она почти не знает. Язык ее оценок приблизителен и неточен. О тончайшем создании человеческого гения она говорит шершавыми звуками. Однообразию ее восторгов и ужасов можно было бы предпочесть даже отвратительную фармацевтическую латынь искусствоведения, если бы только эта почтенная дисциплина не вербовала, подобно аптекарскому искусству, своих адептов так часто среди гейневских героев. Во всяком случае, трагедия высокой критики есть трагедия гениального немого, осужденного выражать свою сложность простейшими звуками.

Но ни пороки критики, ни ее рассудительные оглядки на историю своих ошибок, ни продолжающийся общий кризис европейского творчества, ни убывающая энергия старших законодателей художественной современности не могут ничего изменить в том факте, что и сейчас в нашем искусстве есть области, которые могут быть названы героическими, где столь хулимая критическая патетика законна и легка и где все умеряющие педали не могут приглушить явственного нарастания героической темы. Такими областями являются наши графические искусства вообще и русская деревянная гравюра в особенности.

Ни одно из больших искусств не выдержит подобного испытания. Наша современная архитектура? – Но классический ретроспективизм Жолтовского и Фомина, Ильина и Щусева имеет лишь педагогическое значение. Он избавляет русское зодчество от ужасов строительного модернизма 1890-х годов, но положительно, творчески, художественно он столь же мало соответствует архитектурному сознанию современности, как живописная скурильность «Мира искусства» – буйным палитрам молодых течений Европы. А новая архитектура? – Она еще в детских панталонцах; не коробочки же с балкончиками считать за нее. Одного же умиления перед ее будущим мало.

Наша скульптура? – Но нет самого понятия «русская скульптура 1920-х годов», и я не знаю, есть ли даже отдельные мастера, которые могли бы притязать на подобное звание (Архипенко? Орлова? Липшиц? – однако это французы, носящие российские фамилии). Наконец, наша теперешняя живопись? – Но поскольку это подлинная живопись, она, за редкими исключениями, не изменила своих старых отношений ученичества к живописи французской.

Единственная область, где мы равны Западу, где мы соперничаем с ним – это русская графика, с ее блестящей общей культурой, с ее великолепными индивидуальными дарованиями, а единственная точка, где мы стоим выше европейского искусства, где мы превосходим его и законодательствуем ему, это наша гравюра на дереве.

Она находится ныне в зените своей героической полосы. Лейтлинию современной ксилографии ведут сквозь европейское искусство русские мастера. Эпоха нашей блокады ничего не изменила здесь по сегодняшний день. Новые дарования не нарушили установившихся соотношений. Последним большим именем ксилографа, зашумевшим нам с Запада, был Франс Мазерель. Но это не незнакомец, который мог бы заставить призадуматься. Мы знаем историю развития его искусства, так же как знаем меру его дарования. От первых скромных штриховых рисунков на пролетарские темы – через сюиту его иллюстраций к пацифистским книгам военных лет – до нынешних парадно изданных «рабочих циклов» – в нем везде сказывается одно и то же свойство. Это великолепный человек, но средний художник. Это пропагандист, а не мастер. Внимание к нему есть внимание в французскому социализму, а не к французскому искусству. Его поднял на своем гребне покатившийся по миру социальный протест против войны, а не художественное движение. Это, в лучшем случае, французский вариант Георга Гросса, но Гросс – не решающая величина для немецкого искусства. Техника Мазереля – вялая, рваная и приблизительная. Его приемы шаблонны. Звучание материала он плохо слышит. Он дерево крошит, как линолеум. Его резанные по дереву жанры кажутся промодулированными тушью. Путь хотя бы от Валлотона к Мазерелю есть путь художественного декаданса, хотя в то же время и путь социального подъема.