Абрам Эфрос - Профили

Я хочу оговорить это особо, – ибо это имело слишком важное значение для работы Серова. Когда в искусстве наступал перелом, возникали новые движения и появлялись свежие системы приемов, – Серов понимал их сразу. Он был быстр. Для него здесь обнаруживалась лишь еще одна из бесконечного ряда возможностей. Он немедленно начинал развинчивать все на части, как не в меру любопытный ребенок механическую игрушку. Он принимал это не в качестве органического этапа искусства, а как новую шахматную партию, где можно провести неизученный ряд комбинаций. Он брал их к себе, в художественную лабораторию, и выводил решения. Они задерживались у него в меру своих собственных скрытых сил. Транспозиция персидской миниатюры в декорациях «Шехерезады» была исчерпана сразу: он удовлетворился двумя-тремя эскизами; архаизм неоантичности вызвал «Похищение Европы», «Навзикаю» и т. д. в нескольких вариантах, – после чего с этим было покончено. А на возрождение XVIII века в настойчивом ретроспективизме «Мира искусства» он ответил длительной разработкой: он решал задачи овалов, контрапостов, колористических утонченностей и световых контрастов с разнообразием, соответствовавшим мастерству, занявшему целое столетие в истории нашей живописи. Только, по обыкновению, он брал для этого первую подвернувшуюся под руку модель: хорошо, когда это была милая молодостью и красотою Генриетта Гиршман, – но Серов с истинной лютостью втискивал в схемы своего Dix-huitième и вульгарную купчиху Красильщикову, и оплывшее желе мадам Кусевицкой. Проживи он дольше, он стал бы совершенно так же разбираться в алхимии футуристов и беспредметников – и опять предложил бы свои решения.

Это не пророчество о Серове, но простой учет его движения по инерции. Я готов выразиться более романтически и традиционно: Серова привело бы к этому «беспокойство, охота к перемене мест». Конечно, он не сумел бы перейти за границу своего поколения; супрематическую планиметрию он мог бы взять не в большей мере, нежели декоративное однообразие Матисса для портрета И. А. Морозова. Но я говорю о тенденциях, а не о результате. Они существеннее для понимания природы его дарования, чем их ограниченность возрастом и временем. Так, черт у Достоевского, в «Бесах», томился мечтою о превращении в многопудовую купчиху, пьющую чай; это важнее и разительнее, нежели то, что свои мечты он не осуществил и остался ограниченным своей безграничностью.

Я пишу о зрелом Серове – о Серове, занявшем наше искусство двадцатью годами своей рефлексии. Я знаю, что обязан сделать оговорку о работах его молодости, – и я ее делаю. Ежели бы мы воспринимали серовское искусство с той душевной отзывчивостью, к которой обязывают его внутренние свойства, мы ответили бы Серову тем же движением, каким на пятна крови репинского «Ивана Грозного» ответил бедный сумасшедший, – мы стали бы уничтожать его искусство. Но работы 1880-х годов нас остановили бы радостью и примирением: «Девушка с персиками» [«Девочка с персиками (Портрет Веры Мамонтовой»)], «Девушка под деревом» [«Девушка, освещенная солнцем (Портрет М. Я. Симонович)»], «Таманьо» [«Портрет итальянского певца Франческо Таманьо»], «Прудик» [«Заросший пруд»], «Осень» – это живая непосредственность, щедрость первого взрыва художественных сил, это юношеская человечность и человеческая ласковость. Видимо, в то время жизнь и творчество умели в Серове разлучаться друг с другом как раз тогда, когда это было надо: в то время Серов еще умел просто переставать работать, как только тоска приходила его мучить; он откладывал кисть и карандаш, а не взнуздывал и не сек кнутом свою музу. Он пережидал припадок. Он возвращался к творчеству лишь тогда, когда к нему возвращались спокойствие и сострадание; он умел тогда любить не только зверей и детей. Он еще не делал из яда – рабочего материала, из произвола – изобразительного метода и из преодоления отвращения к труду – творческой добродетели. Он был целен.

В русском искусстве не раз случалось, что лучшей порой у художников была их молодость. В эту пору они создавали наиболее замечательные вещи. Потом наступала инерция, а далее – скат вниз, к слабости и иногда к падению. В кругу современников Серова, на переломе двух столетий, можно привести этому не один пример. Такова судьба Малявина, такова судьба Сомова. Первый, казалось, начинал вставать каким-то большим ростом; но, дотянувшись до «Вихря» (1906), он рухнул: с тех пор он засел за вялые повторения самого себя, за жирно-масляные этюды, за изготовление лоснящихся тюбиковыми красками баб и молодух. Сомов, давший обещание стать гениальным ретроспективистом, стремительно поднимавшийся, дошедший в работах 1890 – 1900 годов почти до фрагонаровского уровня, – не выдержал высоты своих тридцати лет и стал медленно сползать: через десятилетие, к 1910-м годам, он был уже только искусным ремесленником и неувлеченным пастишером. Все это не типично для Серова. С ним речь идет о другом. Молодой Серов разнится от старого не потерей мастерства, а потерей цельности. Он стал больше уметь, лучше уметь, разборчивее уметь – но он стал ненужно уметь. Вырос опыт – но утратилась полнота. Молодой Серов, в сущности, скромнее, зависимее, традиционнее Серова зрелого; однако там был эмбрион большого художника, а здесь – только оболочка большого мастера.

Серов, одновременно, сдержал все обещания юности – и не выполнил ни одного. Эксперименты его мастерства не нуждаются ни в каком снисхождении; они не спускаются с уровня самой придирчивой требовательности. Но существо его искусства вызывает сопротивление опустошенному художнику и сочувствие мучающемуся человеку. Он родился сыном своего времени – и вырос его пасынком. Он ни во что не верил, но кипел в пустом действии. Как лермонтовский эпигон, он случайно любил и ненавидел. Он был публицистом без цели, экспериментатором – от случая, разносторонним – от безразличия, мастером – от повторений. Он был первым декадентом русского искусства. – Нет, надо сказать иначе: он был первой жертвой русского декаданса, самой большой и самой неправильной. Если бы истории можно было предъявлять счет за неправильные потери, я думаю, что наше поколение должно было бы начать его Серовым.

1929

Иностранцы не задерживаются у Сурикова. Они его не видят. Моя память хранит лишь торопящиеся мимо силуэты. Ни один не остановился сам и не спросил, что это такое. От далекого Верхарна до недавнего Цвейга – каждого надо было остановить. Когда же им говоришь о том, кто он, – они понимают смысл наших слов, но не важность нашего тона. Они тем более удивлены, чем легче находили с нами в искусстве общий язык. Мы вдруг начинаем казаться им туземцами, говорящими у какого-то старого обломка: это святой камень. Если они не пожимают открыто плечами, то только потому, что существуют навыки вежливости и в сношениях с аборигенами экзотических стран. В лучшем случае западные гости слушают нас так же, как мы слушаем панегирик заносчивого поляка Яну Матейко или нетонкого немца – Бёклину: с этим не спорят, так как это подрубает само себя. Суриков для них таков же. Может быть, пора уже привыкнуть и не печалиться. Но каждый раз после ухода европейского знакомца или друга чувствуешь в себе горечь Иеремии, жалующегося в «Плаче»: «Он напоил меня желчью, накормил полынью меня…»