Джейн Крайл - За подводными сокровищами

Во время нашей поездки на Маркизские отмели в 1935 году наш опыт подводного погружения принес одни разочарования, а опыт фотографирования потерпел полное фиаско. Наш водолазный шлем в конце концов стал вершей для ловли омаров, а наша кинокамера, заключенная в специальный водонепроницаемый резиновый мешок, хотя и не имела дефектов, подвела нас в самый критический момент. Кнопочный привод включился под воздействием давления воды, аппарат заработал, и мы не могли его выключить. Из беспорядочной смеси, запечатлевшейся на пленку, нам запомнилось несколько ярких и ясных кадров, но этого было достаточно, чтобы придать нам силы вновь приступить к исканиям.

Наш старый резиновый мешок уже пришел в негодность. Но у нас был друг, работавший на предприятии по изготовлению пластмасс, которое в тот момент выпускало прозрачные пластмассовые мешочки для сильнозамороженных кур.

— А они водонепроницаемы? — поинтересовались мы у него.

— Безусловно, — заверил он нас.

Наша кинокамера «Истмен сине-Кодак» была меньше курицы и хорошо умещалась в мешочек. Сквозь прозрачную пластмассовую оболочку нам были хорошо видны все установочные устройства. Мы могли без труда включать и выключать рычажок привода. С одного конца мешочка вмонтировали стеклянное окошко, зажатое в латунное кольцо; другой конец мы закрыли герметическим зажимом. После этого Барни вместе с мешочком погрузился в ванну.

Лежа в ванне во втором веке до нашей эры, Архимед отдавался думам. Вдруг ему пришел в голову основной принцип, что твердое тело, опущенное в воду, вытесняет объем воды, равный его собственному. Выскочив из своей ванны, он закричал:

— Эврика, эврика! (т. е. «нашел искомое»).

И как эхо прозвучал голос Барни:

— Работает, работает! Мешочек водонепроницаемый!

Открытие Архимеда принесло ему богатство, наше же стоило нам денег.

Нам не терпелось испытать наше новое изобретение. Все мы уже соскучились по Калифорнии, и в 1946 году на время летних каникул мы взяли с собой в Сан Диего двух старших девочек. Барни снимал меня с детьми, когда мы плавали вместе с красными окунями сквозь изумрудную поросль морской травы. Когда он всплыл, чтобы завести кинокамеру, в мешочке раздался звук, будто в нем сидел живой цыпленок. Камера царапалась и кудахтала: из каждой поры пластмассового кулька вырывались воздух и вода. На глубине двадцати футов «водонепроницаемый» мешочек приобрел пористость губки.

Представленный в страховую компанию счет в сорок долларов за устранение повреждений, причиненных кинокамере, вызвал там целую революцию в отношении условий, зафиксированных в полисе. Когда я подала счет, страховой агент замахал руками, покачал головой и решительно заявил:

— Нет!

Он настаивал, что никто в здравом уме не спустит исправную кинокамеру на дно морское. Но, хотя в полисе указывалось, что страховая компания не несет ответственности за «органические дефекты» нашей камеры, ни за ее безопасность во время перелетов в самолетах, купание кинокамеры не запрещалось. Счет был оплачен, но страховая компания передала текст старого полиса, исключила порчу от воды и сформулировала новый, предусматривающий подводные съемки. Мы продолжали ломать головы над проблемой водонепроницаемости нашей камеры.

В один прекрасный день Барни пришел домой из больницы возбужденный и счастливый.

— Догадайся, что я нашел, — сказал он, размахивая темно-зеленым резиновым мешком.

— Всю жизнь смотрел на эту штучку и ни разу в голову не пришло использовать ее для кинокамеры.

Это был «респираторный мешок» от машины для подачи наркоза — замечательный, эластичный резиновый мешок, который вдохнет жизнь в нашу подводную съемку. Камера теперь стала водонепроницаемой, но предстояло решить еще ряд проблем. Одной из них была проблема фокусировки.

Когда впервые очутившись под водой, протягиваешь руку за морской звездой, сидящей на коралловом рифе, то рука не достает до нее точно так же, как и у ребенка, протягивающего ручонку за звездочкой. Преломление света в воде создает иллюзию будто все находится на одну треть ближе, чем в действительности. Когда же протягиваешь руку за чем-нибудь, то кажется, что она стала короче. Закалываешь копьем первого омара, и он кажется огромным — самым большим из когда-либо виденных, так как иллюзия № 2 увеличивает предметы в воде. Поднимаясь к поверхности, предполагаешь устроить обед из омаров на всех друзей, а посмотришь на омара, вынутого из воды, и решаешь съесть его целиком в одиночку.

И над водой, и под водой камера воспринимает все размеры и расстоянии так же, как и глаз человека. Поэтому при фокусировке следует устанавливать не действительное, а кажущееся расстояние. Но под водой определять расстояние трудная задача, поэтому широкоугольный объектив с большой фокусной глубиной, дающей одинаково резкое изображение от самого малого расстояния до подводной бесконечности, является весьма ценным приспособлением.

Мы вскоре узнали, что водяная дымка является одним из серьезнейших препятствий при подводных съемках. Даже в воде, прозрачной, как хрусталь, эта невидимая дымка смазывала изображение на расстояниях свыше пятнадцати футов. Поэтому мы приближались к снимаемым предметам и применяли на кинокамере сначала стандартный пятнадцатимиллиметровый широкоугольный объектив, а несколько позже 9,5-миллиметровый сверхширокоугольный объектив. Свет не являлся проблемой в окружении ярких коралловых рифов Карибского моря, и наш экспонометр марки «Уэстен», закупоренный в стеклянную банку для домашних консервов, показывал от пятидесяти до ста свечей и даже более. Часто случалось, что на ярком песчаном дне установка диафрагмы была всего лишь на две риски больше, чем на поверхности. Но под водой свет рассеянный, без резких контрастов, а поэтому мы не всегда доверяли показаниям экспонометра. Позже мы сожалели об этом, так как наши кадры оказывались снятыми с передержкой.

Действие и движение — соль кинокадров, но движение камеры — гибель для них. Тренога не могла бы стоять во время волнения. А если мы спускались с аппаратом под воду безо всего, болтаясь вместе с волнами, то на экране было столько движения, что зрители попросту укачивались. Эту проблему мы решили, фотографируя в направлении движения волны. Таким образом, нас то приближало, то отдаляло от предмета съемки, но не бросало из стороны в сторону. Кроме того, мы производили замедленную съемку со скоростью от 32 до 64 кадров в секунду. Это увеличивало время показа отдельных сцен, создавая впечатление спокойствия и плавности всех действий. Когда отдельные сцены были склеены, они получились длительными и непрерывными; исчезло всякое представление о том, сколько раз нам приходилось всплывать, чтобы глотнуть воздуха.