Генрих Бочаров - Вологда Кириллов Ферапонтово Белозерск

Дионисий очень тонко учитывает общую композицию всех фресок. Он так искусно размещает некоторые соседние сцены, что по распределению своих масс и цветовых пятен они почти точно соответствуют друг другу. Так, в четвертом поясе восточных столбов подряд размещены четыре Благовещения (западные и внутренние грани столбов). Фигуры архангела и богоматери гармонически соотносятся с подобными же фигурами, изображенными в тех же ракурсах в каждой из четырех сцен, то есть фигуры архангела и Марии, архитектурные кулисы, горки, цвет — все находится в полном соответствии и гармонии.

Гармония, композиционное единство росписи наиболее существенны для Дионисия. Ради них мастер даже поступается связностью рассказа. Он отрывает одни композиции от других, иногда располагая их в разных частях храма. Так, «Рождество Христово» и «Явление пастухов» помещены на южной стороне юго-западного столба (вверху), скачущие на лошадях волхвы — на восточной стороне того же столба, а «Вручение даров волхвами» — на южной стене арки, связывающей столб с западной стеной.

В искусстве Дионисия нет ничего резкого, стремительного, говорливого, неуемного. Живопись его глубоко созерцательна, наводит на раздумья, размышления, словно она отвечает одному из положений «Послания иконописцу» — сочинения второй половины XV века, приписываемого перу известного деятеля русской церкви Иосифа Волоцкого. «Поклоняться иконам нужно, — говорится в нем, — ибо созерцанием духовного ради иконного воображения. взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви». В ферапонтовской росписи как раз звучит эта внутренняя просветленность и любовь к человеку. Образы, созданные художником, не принижают, а возвышают человека. Моральный пафос Дионисия — в мотивах оправдания и заступничества. Даже в композиции «Страшного суда» (западная стена) нет ничего от традиционного показа ужасов. Над сценами суда апостолов помещаются две притчи: слева — о блудном сыне, справа — о разумных и неразумных женах. Они как бы подчеркивают мысль о прощении и лишь предупреждают об избрании неверного пути.

Искусство Дионисия весьма лаконично, в нем, как в древнерусской повести, нет ничего лишнего, заслоняющего суть рассказа. Хотя язык фресок порой слишком иносказателен, многие из них как бы иллюстрируют основные положения «Послания иконописцу». Есть серьезные основания полагать, что «Послание» было адресовано Дионисию. Оно появилось в разгар борьбы церкви с еретиками, автор его разбирает наиболее существенные вопросы христианской догматики, внося свой вклад в антиеретическую полемику и выступая против попыток создания новых иконописных композиций, не соответствующих содержанию христианских догм.

113. Орнамент полотенца. Фреска Рожденственского собора. 1500–1501

Дионисий был мирянином, но в годы, когда, по словам Иосифа Волоцкого, «и в домех, и на путех, и на торжищах иноци и мирстии и вся сомнется, все о вере пытают», когда брожение умов достигло своего апогея, он вряд ли оставался равнодушным к трактовке религиозно-философских проблем. Тем более что иконография фресок Ферапонтова монастыря прямо говорит об этом. Главные композиции как бы наглядно иллюстрируют основные пункты «соборного приговора» 1490 года, обвинявшего еретиков в том, что они « на самого господа нашего Иисуса Христа сына божия и на пречистую его матерь многие хулы изрекали, а иные от вас господа нашего Иисуса сына божиим не звали, иные от вас на великих святителей и чудотворцев да и на многих преподобных святых отец хулные речи произносили, а иные от вас всю седьм соборов святых отец похулиша». Дионисий намеренно акцентирует тему прославления богородицы как матери бога, как покровительницы и заступницы.

114. Паникадило из Рождественского собора. Фрагмент

Тема богоматери переплетается с прославлением «преподобных святых отец», «великих святителей и чудотворцев», на которых еретики «хулные речи износили», и завершается в символических иллюстрациях акафиста. А такие композиции, как «Вселенские соборы», «Видение Петра Александрийского» (правая часть южной стены) и «'Видение брата Леонтия» (северная стена), прямо направлены против еретиков. Как и автора «Послания иконописцу», Дионисия интересуют не столько сами священные легенды, сколько связанное с ними осмысление основных догм православной религии в антиеретической полемике. Этим и вызван несколько необычный иконографический состав фресок Ферапонтова монастыря.

С другой стороны, лишь чувственное восприятие красоты могло, по Иосифу Волоцкому, вызвать «духовное созерцание», полет мысли к божественному желанию и любви. Отсюда и та удивительная красота человечески совершенных образов Дионисия, к которым должен стремиться молящийся. Это прежде всего идеал духовной красоты человека, жертвующего жизнью ради спасения людей, образец нравственной чистоты. Художник передавал ожидаемый, лучший мир, в котором уже достигнута гармония духовного и телесного. Все суетное, быстротечное устраняется, ведь «внутренне человек внешнему сообразуется». Отсюда плазные, замедленные движения, спокойные, ласковые взгляды и лица, отсюда и схожесть ликов. Отказываясь от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное — духовную собранность, сосредоточенность, мудрость, созерцательность, смирение и доброту.

Так практически осуществлялась Дионисием идея воспитательной силы искусства, развитая в «Послании иконописцу». Его искусство завершает творческие искания XV века и открывает собой новую эпоху. Роспись соборного храма Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре — один из последних взлетов некогда великого и могучего искусства стенописи.

Одновременно с фресковой росписью Дионисий и его сыновья написали ряд икон для иконостаса церкви. Расчищенные шесть произведений деисусного ряда — богоматерь, Иоанн Предтеча, архангел Михаил, апостолы Петр и Павел и Дмитрий Солунский (все в ГТГ) — отмечены теми же чертами стиля живописи.

С южной стороны к собору пристроена церковь Мартиниана, полностью закрывшая этот фасад здания. Сооружена она, как сообщает надпись на храмоздательной плите при входе, в 1640–1641 годах над гробницей игумена Мартиниана, канонизированного еще в XVI веке (илл. 100). Архитектура ее подчеркнуто лаконична, проста и по своим формам и убранству явно тяготеет к более древним традициям. Небольшой куб с низким восьмериком над ним увенчан шатром, открытым внутрь храма по образцу XVI века, с узким граненым барабаном и луковичной главой вверху. Древний алтарь был одноапсидным, полукруглым (в XVIII веке заменен пятигранным). Фасады оформлены весьма скупо: их украшали лишь пилястры и наличники со стрельчатым верхом, сохранившиеся только на южной стене (новые дверные и оконные проемы XVIII века). Подобная консервативность храма Мартиниана в архитектуре того времени не единична; она нашла свое продолжение в церкви Епифания в Кириллове, во многом ему близкой. В 1836–1838 годах появилась пристроенная с запада длинная трапезная.