Аристотель - Поэтика

Как эти рассказы (т. е. сохраненные преданиями), так и вымышленные поэт, создавая трагедию, должен представлять в общих чертах, а потом вводить эпизоды и расширять. По моему мнению, общее можно представлять так, как, например, в «Ифигении». Когда стали приносить в жертву какую-то девушку, она исчезла незаметно для совершавших жертвоприношение и поселилась в другой стране, в которой был обычай приносить в жертву богине чужестранцев.

Эта обязанность была возложена на нее. Спустя некоторое время случилось, что брат этой жрицы приехал туда. А то обстоятельство, что ему повелел бог [и по какой причине — это не относится к общему] отправиться туда и за чем, — это вне фабулы. После приезда, когда его схватили и хотели принести в жертву, он открылся, — так ли, как представил Еврипид, или как Полиид, — правдоподобно сказав, что, как оказывается, суждено быть принесенными в жертву не только его сестре, но и ему самому. И отсюда его спасение.

После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом — его сумасшествие, вследствие которого он был пойман, и очищение, вследствие чего он спасся.

В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты. Так, содержание «Одиссеи» можно рассказать в немногих словах. Один человек странствует много лет. Его преследует Посейдон. Он одинок. Кроме того, его домашние дела находятся в таком положении, что женихи (жены) расточают его имущество и составляют заговор против его сына. После бурных скитаний он возвращается, открывается некоторым лицам, нападает (на женихов), сам спасается, а врагов перебивает.

Вот собственно содержание поэмы, а остальное — эпизоды.

Завязка и развязка. Определение этих понятий. Значение завязки и развязки для характеристики трагедии. Сложных мифов следует избегать. Отношение хора к другим частям трагедии.

Во всякой трагедии есть завязка и развязка. События, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а остальное — развязка. Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой — то, что находится от начала этого перехода до конца. Например, в «Линкее» Феодекта завязкой служат происшедшие раньше события, похищение ребенка и (раскрытие виновных, а развязка) от обвинения в убийстве до конца.

Видов трагедии четыре. Столько же указано нами и частей. Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, «Эанты» и «Иксионы». Трагедия нравов, например, «Фтиотиды» и «Пелей». Четвертый вид — трагедия фантастическая, например, «Форкиды», «Прометей» и все те, где действие происходит в преисподней.

Лучше всего стараться соединять все эти виды, а если это невозможно, то самые главные и как можно больше, в особенности потому, что теперь несправедливо нападают на поэтов. Хотя (у нас) есть много хороших поэтов в каждом виде (трагедии), но критики требуют, чтобы один поэт превосходил каждого в его индивидуальных достоинствах.

Различие и сходство между трагедиями следует определять, быть может, не по отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки. Многие поэты, составив хорошую завязку, дают плохую развязку, между тем как необходимо, чтобы обе части всегда вызывали одобрение.

Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь (трагик) будет воспроизводить все содержание «Илиады». Там, вследствие значительной длины, части получают надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно. И вот доказательство. Все те трагики, которые представляли разрушение Трои целиком, а не по частям, как Еврипид, или Ниобу не так, как Эсхил, терпят полную неудачу или уступают в состязании другим. Ведь и Агафон потерпел неудачу только из-за одного этого.

Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это и трагично, и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и правдоподобно, как говорит Агафон: «Ведь правдоподобно, что происходит много и неправдоподобного».

Хор должно представлять как одного из актеров. Он должен быть частью целого и состязаться не так, как, например, у Еврипида, а так, как у Софокла. А у прочих поэтов песни хора имеют не больше связи со своей фабулой, чем со всякой другой трагедией. Поэтому у них поют «вставочные песни» с того времени, как Агафон первый начал делать подобное. А между тем какая разница, петь вставочные песни или перемещать из одной части в другую диалог или целый эпизодий?

Правила диалектического развития мысли в трагедии — предмет риторики.

Правила интонации при исполнении трагедии на сцене (приказание, просьба, угроза, ответ и т. п.) — дело актера и режиссера.

Остается сказать несколько слов относительно словесной формы (трагедии) и изложения мыслей, а относительно других вопросов уже сказано. Впрочем, вопросы, касающиеся изложения мыслей, следует рассматривать в сочинениях по риторике, так как они более близки к этой области знаний. К области мысли относится все то, что должно быть выражено в слове. А частные задачи в этой области — доказывать и опровергать, и изображать чувства, как, например, сострадание или страх, или гнев и другие подобные им, а также величие и ничтожество. Ясно, что и при изображении событий должно исходить от тех же основ, когда нужно представить вызывающее сожаление, или ужас, или великое, или правдоподобное. Разница состоит только в том, что события должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В самом деле, в чем состояла бы задача говорящего, если бы все было ясно уже само собой, а не благодаря его слову?

В той области, которая относится к слову, есть один частный вопрос — внешние способы выражения. Знание их есть дело актерского искусства и того, кто руководит театральной постановкой, например, как выразить приказание, как мольбу, рассказ, угрозу, вопрос и ответ и т. п. Знание или незнание этого не вызывает к поэтическому произведению никакого упрека, который заслуживал бы серьезного внимания. В самом деле, какой ошибкой можно было бы признать то, в чем Протагор упрекает (Гомера), будто он, думая, что умоляет, приказывает, сказав: «Гнев, богиня, воспой». (Протагор) говорит, что поставить в форме повелительного наклонения слова, обозначающие делать что-нибудь или не делать, — это приказание. Поэтому следует оставить этот вопрос, как относящийся не к поэтике, а к другой науке.