Публий Афр - Комедии

Уже из рассказа Парменона в экспозиционном первом акте мы узнаем, что Памфил нашел в жене человека, близкого ему по характеру, и вполне оценил ее терпимость, скромность, сдержанность, готовность прощать мужу оскорбления — идеальные качества для жены, с точки зрения древних греков и римлян. Сам же Памфил чувствует себя в долгу перед женой за то, что она сносила несправедливое с ней обращение, скрывая все от окружающих.

признается Памфил, и эти слова сами по себе — нечто необычное в греко-римской комедии, где молодой человек, мгновенно плененный красотой девушки, добивается прежде всего обладания ею, иногда даже не зная, как ее зовут. Где уж там было говорить о родстве характеров!

Впрочем, не один Памфил в этой пьесе проявляет чудеса доброты и чуткости. Его мать, мнимая виновница разрыва, готова идти на любые жертвы, лишь бы не разлучать сына с женой. И тесть Памфила, зная о его давней связи с гетерой, не видит в этом повода для разрыва — такие увлечения свойственны молодости, да и женатому мужчине, если он не слишком часто наведывается к любовнице, ради сохранения мира в семье лучше это простить. И гетера Вакхида, которой по традиции положено всячески ублажать любовника, чтобы он осыпал ее подарками, здесь сознательно отдаляет его от себя и делает все возможное для внесения спокойствия в новую семью. Люди нуждаются в сочувствии, искренности, взаимопонимании — лучше всех, кажется, эту мысль выражает в комедии Лахет:

В «Свекрови» больше, чем в какой-нибудь другой комедии, Теренций далек от того, чтобы нагромождать комическую путаницу, — взаимное непонимание становится источником весьма драматических переживаний, и освобождение от них может дать только столь же взаимная нравственная поддержка. Теренций несомненно добрый поэт, внимательный к душевному миру своих героев, сочувствующий им в их недоразумениях и бедах.

Здесь, однако, с роковой неотвратимостью перед нами возникает вопрос, без которого не обходится, кажется, ни одна работа, посвященная Теренцию, будь то статья на три страницы или монография в тридцать печатных листов, вопрос о степени творческой самостоятельности Теренция.

Разве не сказали мы, что за каждой римской комедией стоит ее греческий прототип? Разве сам Теренций не называет каждый раз свой греческий оригинал и нередко добавляет, что воспроизвел его «слово в слово»? Разве Донат, которому мы обязаны обстоятельным комментарием к пяти пьесам Теренция, не обозначает достаточно часто деятельность римского автора словами «перевел», «переведено» и т. п.? И античные свидетельства о постановке комедий Теренция прямо говорят: «Пьеса греческая — Менандра». Но коль скоро это так, то не преувеличиваем ли мы заслуги Теренция в разработке образов и постановке нравственных проблем? Может быть, все это уже было у его греческих предшественников — у Менандра, послужившего основой для четырех комедий Теренция, и у последователя Менандра — Аполлодора из Кариста, у которого римский поэт заимствовал две остальные? Этим бесспорным соображениям можно, однако, противопоставить и другие, — вопрос о степени зависимости Теренция от греческих прототипов и степени его самостоятельности меньше всего поддается однозначному и прямолинейному решению.

Да, поэт сам называет свои греческие оригиналы, но он же указывает, в чем он от них отступил: для «Девушки с Андроса» соединены в одну две очень сходные комедии Менандра; в «Евнуха» включены персонажи из «Льстеца» того же Менандра; в «Братьев» — из комедии его современника Дифила. Много дополнительных сообщений об отступлении Теренция от оригинала дает Донат: в одном случае монолог заменен диалогом, в другом — целому эпизоду из оригинала соответствует монолог, в третьем — введено новое действующее лицо, в четвертом — опущены реалии из греческого быта и т. д. Уже одни эти указания автора и его комментатора свидетельствуют о целенаправленном отборе и о творческой переработке материала, подчиняющихся определенным художественным задачам. Не следует принимать вполне всерьез и уверения Теренция о его переводе «слово в слово», — на этот счет у римлян были свои представления, кое в чем отличные от наших. Так, Цицерон однажды заметил, что трагедия «Медея» Энния, предшественника Теренция на драматической сцене, «слово в слово» переведена из Еврипида, — сличение дошедших отрывков Энния с греческой «Медеей» указывает на достаточно свободное отношение римского автора к его оригиналу. И Теренций понимал, что точный переводчик может оказаться плохим поэтом и что из хороших греческих пьес легко сделать плохие латинские (см. пролог к «Евнуху»). Впрочем, кроме словесных деклараций Теренция мы имеем перед собой такие примеры его творческого отношения к делу, которые говорят сами за себя, без подсказки античных комментаторов. Речь идет о начале и конце его пьес.

Обязательным элементом новой аттической комедии был экспозиционный пролог, либо открывавший собой пьесу, либо помещенный после одного-двух начальных эпизодов. Произносило этот пролог чаще всего какое-нибудь божество (Случай, Неведение, лесной бог Пан), которое знало то, чего не могли знать действующие лица: чей сын или дочь подкинутый ребенок, ищущий своих родителей; кто виновник насилия, совершенного над девушкой, и т. п. Осведомленность зрителей о том, чего не знают сами невольные участники запутанной истории, нередко служила источником яркого комического эффекта. Ясно, что афинских зрителей конца IV — начала III в. больше интересовало, как развяжутся узлы интриги, чем ход действия, подчиненного традиционным сюжетным схемам. В Риме дело обстояло противоположным образом: публика Теренция, вероятно, потеряла бы всякий интерес к пьесе, если бы заранее было объявлено, чем она кончится. Поэтому Теренций старается увлечь и заинтриговать зрителей, отодвигая объяснение истинных причин событий как можно дальше. Поэтому же ему не нужны экспозиционные прологи, которые он заменяет литературной полемикой со своими противниками. Историки римской литературы находят в этих прологах бесценный материал для понимания процессов, происходивших в ней в первой трети II в., борьбы художественных вкусов и эстетических позиций. Но прологи являются одновременно свидетельством и вполне сознательного подхода Теренция к решению стоявшей перед ним задачи увлечь публику, заставить ее следить за развитием действия, заинтересовать ожиданием неожиданного.