Сборник - Вкус правды. Афоризмы и изречения китайских мудрецов

Итак, экспрессивная сила афористического высказывания есть та искра, которая высекается напряжением между сказанным и подразумеваемым, означенным и необозначенным. Следовательно, поэтическое «уплотнение смысла», предлагаемое афоризмом, носит характер метафорического процесса. Метафора же, вскрывая не замечавшиеся ранее аналогии между вещами, служит не столько обозначению, сколько познанию. Она выступает, по классическому определению Аристотеля, вестницей нового. Но если метафора есть принцип связи, она не просто дает знание каких-то новых сущностей. Связывая то, что не связывается, метафора сообщает еще и о границах вещей — о том, чем вещи не являются. Она подтверждает подлинное бытие вещей там, где они претерпевают превращение. Метафорическая речь — это творческая стихия самообновления, свидетельствующая о себе, если воспользоваться выражением А. Бергсона, в «текучих понятиях».

Но в конце концов метафора отрицает сама себя и сама себя превосходит. В этом качестве она оказывается прообразом постоянно определяющего и не умеющего определить себя духа, прообразом бесконечности, которая присутствует воистину только в конечном. Если все в мире существует по своему пределу, не преходит в нем лишь сама предельность существования. Эта предельность и составляет действительное содержание таких понятий, как «полнота бытия», «мир в целом» или наше «я» в его конкретной целостности. О таких вещах можно сказать только метафорически. Но сама метафора в предельной точке своего развертывания, будучи соотнесенной с универсумом, уже перестает быть только метафорой, «иносказанием», перестает отличаться от неметафоры. Она становится правдивым свидетельствованием бытия, даже если кажется «безумием мира сего». Оттого же в традиции все решает не сам текст, а отношение к тексту. Текст как памятник традиции требует молчаливо-понимающего читателя.

Изумление, рождаемое новаторством истинного мастера, проистекает в конечном счете не просто из парадоксального сопряжения образов, из чего-то нового лишь по видимости, но из некоей глубины смысла, которая раскрывается как отрицание исходных посылок творчества. Художник преодолевает себя в своем произведении. Чувство границы — вот что отличает его новаторство от новизны, скажем, бреда сумасшедшего. Перспектива взаимопереходов, извечного мерцания смысла и есть та неведомая форма, по отношению к которой только и имеет смысл новизна художественного творчества. В соотнесенности с этой всеобъятно-пустотной формой произведение искусства становится интимно понятным нам, даже если все в нем для нас незнакомо, и мы не можем выразить это интимное понимание в понятии.

Таким образом, афоризм, называя одно, говорит о другом и, указывая на частности, высвечивает целое. Поистине он учит, что, говоря словами Ницше, «каждая философия еще и скрывает в себе философию, каждое мнение еще и укрытие, каждое слово еще и маска». Поэтому усвоение традиции предполагает доверие, каковое является не иррациональной верой, а скорее доверительным вниманием к интимно-неведомой реальности, предваряющей и веру и знание. Непройденный и непроходимый, несказанный и несказанный Великий Путь был для наследников традиции в Китае в высшей степени надежным (если иметь в виду, что надежное происходит от надежды).

Попытка построить типологию афоризма должна была бы начаться с оценки способов соотношения сказанного и подразумеваемого в афористическом суждении. В истории европейской литературы мы наблюдаем как бы три метаморфозы афоризма. Эпоха классицизма породила афоризмы-максимы, где первичное, неизреченное понимание непосредственно вводится в структуру высказывания благодаря обыгрыванию семантики слов. В максиме значимо прежде всего расположение слов относительно друг друга. Романтической эстетике больше соответствуют афоризмы-фрагменты — лирические, прерывные и аморфные. Фрагменты укоренены в безмолвии, их обступающем, и в них значимо само присутствие слова. Наконец, начиная с Ницше, появился модернистский тип афоризма, который утверждает не единство и не равновесие слова и безмолвия, а, скорее, их несогласие. Модернистский афоризм вскрывает несоответствие формы мысли и ее содержания, так что метафора осознается в нем как существенное свойство языка, и истинность высказывания оказывается неотделимой от его ложности. Модернистский афоризм сообщает о пределе сообщения; это слово язвительно, ибо оно обнажает пределы рациональности, но — по той же самой причине — само уязвимо.

В китайской афористике мы обнаружим и невозмутимые рефлексии, и словесные слепки чувства, и даже проповедь по-ницшевски беспощадного самоотречения. Но мы не найдем в ней исторической типологии афоризма, сходной с европейской. Афористика в Китае существовала по законам традиции, которая вмещала в себя все формы отношения мысли к немыслимому, прихотливой игры смысла, ибо основывалась на уже известном нам принципе экономии выражения: чем меньше область объективированной осмысленности, тем больше простора высвобождается для доконцептуального смысла бытийственной пустоты.

Этот принцип, кстати, характерен и для классической китайской живописи с ее тенденцией использовать в качестве выразительного средства само отсутствие изображения и сводить образы к экспрессивной детали, в конечном же счете — номенклатуре типических форм, что также делало занятие живописью прежде всего школой. Э. Гомбрих говорил в этой связи о принципе «экрана». Надо помнить, однако, что в данном случае не просто экранируется та или иная вещь, но устанавливается самоустраняющееся присутствие Великой Пустоты.

Таким образом, все означенное в традиционном китайском афоризме (и, шире, во всей традиционной словесности и искусстве Китая) не имело статуса натуралистически-правдоподобного образа действительности. Оно выражало, по сути, тенденцию к сжатию, типизации реалистических образов и находило свое завершение (точнее было бы сказать, теряло себя) в ускользающем нюансе, в бесконечном богатстве разнообразия, чем и является на самом деле предельность бытия. Самопотеря образа в нюансе рассматривалась в китайской традиции как способ явления Великой Пустоты, как прообраз первозданного Хаоса, смешения всего и вся в «великом единстве» дао. Реальность, по китайским понятиям, всегда включает в себя «другое», она есть по существу событие, или переход в инобытие. Это переход, никуда не ведущий, но в действительности возвращающий к истоку всех событий. В его свете опытный и умопостигаемый мир предстает эхом звука, отблеском света, образом в зеркале. Или, если вновь воспользоваться образом Ницше, «копией утраченного оригинала». Так в китайской мысли обосновывалась недвойственность явленного и скрытого, познанного и незнаемого, путей человеческих и Великого Пути мироздания.