Франко Саккетти - Европейская новелла Возрождения

«Мавританские» романсы, новеллы, драмы являлись формой протеста против идеологии господствующего слоя. На них лежал отпечаток сказочной народной утопии. В новелле Вильегаса испанцы и мавры, Родриго де Нарваэс и Абиндерраэс Абенсеррах с его Харифой, состязаются прежде всего в тонкости чувств и в великодушии. Народный патриотизм этой повести сказывается в том, что при большем душевном богатстве Абиндерраэса и Харифы последнее слово в состязании великодуший все же оказывается за Родриго.

Наряду с «мавританской» новеллой в Испании XVI века распространялись и рассказы, восходившие к позднеантичной приключенческой повести и столь же далекие от типа канонической новеллы. Этот жанр, позволявший поставить важную для эпохи Возрождения проблему человека в потоке событий, привлекал к себе Шекспира, приложившего руку к трагикомедии «Перикл, князь Тирский», и Сервантеса, закончившего на пороге своей смерти «Странствия Персилеса и Сихисмунды». Приведенный в нашей книге рассказ об Аполлонии Тирском был заимствован Хуаном де Тимонедой через посредство средневекового сборника «Римские деяния». Он трактует тот же сюжет, что и пьеса Шекспира, в которой по неясным причинам заменены некоторые имена: Перикл соответствует Аполлонию, Марина — Политании. Хуан де Тимонеда, испробовавший свои силы как кожемяка, продавец книг, актер, драматург, собиратель романсов (знаменитая «Роза романсов» — 1573 г.), выступил и как составитель сборника новелл «Повестник» (1567). Включенные туда наряду с историей Аполлония новеллы Боккаччо, Мазуччо, Банделло, переложения Ариосто сильно испанизированы, но трудно сказать, самим ли Тимонедой или уже раньше бытовавшими в Испании версиями.

Новеллистическую обработку приключенческого рассказа продолжал позднеренессансный писатель Антонио де Эслава, перерабатывавший для своего сборника «Зимние ночи» (1609) сюжеты, восходящие через испанскую «Книгу о великих заморских завоеваниях» (изд. в 1505 г.) к истории крестовых походов Гийома Тирского (XII в.). Эславу интересовали предания, в которых коварству знати противопоставлялось бы демократическое начало и где, хотя бы в сказочной форме, торжествовали бы гуманизм и обычная справедливость. Поэтому его прельстила легенда о жизни у простого лесничего королевы Берты Большая Нога и о зачатии будущего Карла Великого на крестьянской повозке или о наказании справедливым болгарским царем-волшебником Дарданом византийского завоевателя — «императора Греческого Никифора». Обращение к этому последнему преданию, с его верой в справедливость и сказочной наивностью, помогает многое понять в душе ренессансного человека. В те же годы и к тому же источнику, что и Эслава, обратился Шекспир в «Буре», великой гуманистической драме, которой издатели в 1623 году открыли первое собрание его сочинений. Связь простой справедливости и гуманизма у Эславы, конечно, не выступает в столь органическом единстве, как у шекспировского Просперо, — но и у Эславы не только мудрый болгарин Дардан, но и простоватая Берта (о легендарно-венгерском происхождении которой новеллист забыл) обосновывают свои решения ссылками на древнегреческих философов.

Читатель видит, сколь многие новеллистические сюжеты послужили основой драм XVI–XVII веков. Драматизация почти всегда сопровождалась принципиальным усилением обобщающего момента и обогащением характеров. Процесс драматического синтеза мог быть очень сложным. Например, маленькая новелла «Сон наяву», вышедшая из-под пера Рохаса Вильяндрандо, современника Лопе, столь же неуемно энергичного, которому пришлось быть воином, пиратом, бродячим актером, драматургом, составляет лишь один, хотя и немаловажный, элемент драмы Кальдерона «Жизнь есть сон» (начало 1630-х годов).

Выше говорилось, что Испанской монархии и церкви не удалось задушить гуманистическую культуру, и им приходилось довольствоваться идеологическим двоевластием. Не только театр, главное страшилище в глазах реакции, но и новелла не была обуздана. В ней царит карнавальное веселье, насмешки и двусмысленное изображение знати и духовенства, вовлечение последнего (на театре его не разрешалось изображать) в фарсы, иронически переиначивающие священные обряды — пострижение в монахи, заупокойную службу, даже идею христианского чуда и загробной жизни…

Все это может встретиться в рассказах Гаспара Лукаса Идальго «Кастильские карнавалы» (предусмотрительно изданы автором в 1605 г. в Барселоне, городе удалой вольницы). Из книги Идальго в нашем сборнике помещена новелла об одной достаточно выразительной, вольной беседе.

Еще больше всего этого в новеллах, входящих в «Толедские виллы», прославленного драматурга, породившего первого в мировой литературе дон Хуана, маэстро Тирсо де Молины, о котором трудно решить, был ли он самым озорным из ученых-теологов или самым теологически эрудированным озорником конца испанского Возрождения. Чтобы оценить смелость «Проделок Каррильо» или «Новеллы о трех осмеянных мужьях», нужно мысленно вдвинуть эти дерзкие повести в кадр того чопорного и скорого на расправу ханжества, которое окружало и угрожало автору-монаху. Тирсо судили, запрещали писать светские вещи, ссылали в дальние монастыри, он навлек на себя гнев Оливареса, фаворита Филиппа IV. Но едва за Тирсо затворялась мрачная келья, из нее на всю Испанию изливались снопы света ренессансной веселости, и в таком количестве, будто часы этого монаха не были расписаны и он только и делал, что сочинял комедии и рассказы.

Меж тем, в глазах современников, Тирсо терялся в лучах самого Чуда природы, Лопе де Беги, писавшего еще впятеро быстрее и уравновешивавшего с сотней своих друзей и продолжателей всю громаду церковных проповедей и назидательных книг. Лопе мыслил поэтико-драматически, и собственно новеллы не составляют и тысячной доли им написанного. Зато многие его комедии и драмы строже, чем предыдущая испанская новелла, соответствуют новеллистической композиции. Примером может служить драма о жестоком наказании супружеской неверности «Кордовские командоры» (1596). Событие подано как реальный факт (каковым оно и было), хронологически точно приурочено (ошибка в хронологии восходит к непосредственному источнику), взят случай, поразивший воображение народа и вошедший в устное предание. История измены, в данном случае ничем не мотивированной со стороны доблестного и влюбленного мужа, показана объективно. От фабулы боккаччевского типа драма отличается тем, что, в соответствии с реальностью испанской жизни, любовникам не удается избежать гибели. Страшное возмездие тоже показано объективно, без любования, а черты доверчивости и доброты мужа находятся в таком же диалектическом соответствии с ужасом мести, как в «Отелло» Шекспира, при том, конечно, что речь идет не о ложном навете (мотив, заимствованный Шекспиром из новеллы Чинтио), а о факте измены.