Светлана Веселова - Город: от карты к шагам

Во Флоренции ренессансный архитектор встал по ту сторону артели и цеха строителей. Если средневековая архитектура опиралась на шаги строителя, размечающего землю, то новая архитектура опиралась на точный расчет, представление. Для того, чтобы архитектура превратилась в рациональное планирование, она должна была, прежде всего, очистить свои практики от ремесленной прикидки средневековья, когда линии будущих сооружений наносились часто прямо на земле. Прежде архитектурные идеи рождались прямо на строительной площадке. Ренессанс вводит необходимость архитектурного эскиза. О его необходимости много пишет Микеланджело: Нужно действовать по плану, согласно заранее обдуманной завершенной схеме. Именно тогда появляется чертеж как выражение завершенной идеи, предваряющей строительство. В своем развитии архитектура, превратившаяся в проект, породит как тюрьму-паноптикум так и многочисленные утопические идеальные города. Потому что идея создания архитектурного проекта вскоре превратиться в самостоятельную область, все более и более оторванную от практики. Строительство, превращенное в архитектурный проект, получив дополнительное означивание в планировании, дало начало бесконтрольному разрастанию репрезентантов. Архитектура как создание особого времени переживания пространства начинает исчезать там, где человечество заворожено многочисленными репрезентантами-проектами. Геометрия и топология, которые прекрасно обходились без дополнительного означивания, и архитектура как рукотворное ремесло уступают место архитектуре как умозрительному планированию. Европейская традиция использовала эту архитектуру как инструмент рационального планирования и видела в ней единственную возможную архитектуру вообще.

Деформирующееся тело жителя, включенное в средневековый город на уровне моторики, обоняния, осязания, вкуса, слуха, описано Анри Фосийоном: «Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуться или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пластического материала» 4. В средневековье человек и камень включены в единый динамический поток сил . Мандельштам в статье «Франсуа Виллон» также уподобляет готическое здание организму, а человека, попавшего в него – камню, захваченному силами, возводящими общую конструкцию. «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил». Средневековый город и человек растут вместе, подобно норе или гнезду с их обитателями, искривляя пространство вокруг себя. Средневековый город-человек – это раковина или эмбрион, они сопричастны друг другу и развиваются вместе, как бы разворачивая и растягивая «пространство, свернутое в рог». Средневековые города-государства разрешают свои проблемы не на бумаге и не в камере-обскура причинности, а в среде динамического движения камня и тела, еще соприродных и сопричастных друг другу материалов Духа. Это движение противоположно камере обскура, работающей по Декартовым законам линейной перспективы и статики.

Пробираясь через лабиринт улиц средневекового города человек все время находился в телесной сопричастности архитектуре, новая архитектура пренебрегла многими чувствами, стараясь произвести впечатление посредством выдающегося целостного образа и согласованной артикуляции формы, что привело по мере ее развития к обострению чувств одиночества и страха, вызываемых ею. Возрожденческая традиция перспективного изображения и восприятия породила депривацию сенсорного восприятия, оставив приоритет лишь за зрением среди прочих органов чувств. Кроме того Флоренция времен Медичи прокладывает прямые улицы к Палаццо Дукале, (ныне Палаццо Веккьо), пытаясь ввести единый центральный пункт ориентации в городе, тогда как в Сиене, как и в любом средневековом городе всегда оставалось несколько независимых центров. Флоренция возрождает римский принцип зрения как конституирующей модели культуры. Так знание должно было быть основано на наблюдении, власть —на надзоре, желание – на подсматривании.

В Сиене еще до Флоренции политики поняли, как достичь власти через изобразительное искусство. Политический и социальный эффект живописи и архитектуры был известны правителям. Какого же человека «воспитывают» политики Сиены, поддерживая иконописцев и создателей фресок? Это отнюдь не «титан возрождения», но это подлинно возрожденные Святым Франциском ценности человечности. Послушаем молитву Франциска:

Нежные мадонны с миндалевидными глазами и кроткие мученики за веру, уходящие в свет золотого фона. Образы города возникают в живописи как образы прибежища, своды залов городских палаццо, на которых изображены каменные дома, дворцы и жители всех сословий включают Сиену в порядок града небесного. Те, кто ходили по улицам Сиены, также видели на фресках ее образы, которые скорее осеняли благодатью, чем подавляют величием. Жизнь города была абстрагирована в образах живописи, которые показывали ценности отличные от ценностей, поставленных в центр ренессансной парадигмы. Тем не менее они не мешали сиенцам ощущать себя центром, собранного по их образу мыслить и жить мироздания. В отличие от Флоренции, разработавшей принцип прямой перспективы, нацеленной на схватывание и изображение внешних явлений и овладение миром видимым, Сиена устремлена к внутренней сути мира и человека в нем. Флоренция через театральные эффекты Джотто пытается уверить нас в сверхвидимом и наделяет все важное этим статусом. Сиена верит лишь в то, чего нельзя увидеть. Бог, любовь, жизнь мистериальны и непрезентабельны.