Сьюзен Сонтаг - О Фотографии

мацию об издольщиках и о рабочих-мигрантах, дабы чиновники лучше поняли, как им помочь. Но даже в са­мом моралистическом своем варианте документаль­ная фотография обладает властью еще и другого рода. И за безучастными сообщениями путешественника Томсона, и за страстными свидетельствами разгре-бателей грязи Рииса и Хайна стоит стремление при­своить чужую реальность. От присвоения не защище­на никакая реальность — ни возмутительная (которую нужно исправить), ни прекрасная (или изображенная таковой при помощи камеры). В идеале фотограф был способен эти две реальности обручить, о чем говорит хотя бы заголовок интервью Хайна в 1920 году: «Пока­зать труд художественно».

Хищническая сторона фотографии — в основе со­юза между фотографией и туризмом, сложившегося в США раньше, чем где бы то ни было. После того как в 1869 году была достроена трансконтинентальная же­лезная дорога и стал для всех доступен Запад, началась колонизация через фотографию. Самым жестоким об­разом это затронуло индейцев. Серьезные, тактичные любители подвизались там с окончания гражданской войны. Они были авангардом нашествия туристов, хлынувших на эти территории под конец века в погоне за «хорошим снимком» из индейской жизни. Туристы вторглись в самобытный мир индейцев, они фотогра­фировали их священные объекты, религиозные танцы

и святые места — если было надо, платили индейцам, чтобы те позировали и видоизменяли свои обряды для большей фотогеничности.

Как изменялись обряды коренных американцев под натиском туристских орд, так менялась порой и жизнь старых городских районов под влиянием фотогра­фии. Если разгребатели грязи добивались результата, они улучшали условия жизни. Больше того, фотогра­фирование стало стандартной частью процесса со­циальных изменений. Опасность заключалась в сим­волических изменениях — в узкой интерпретации сфотографированного сюжета. Одна нью-йоркская трущоба Малберри-Бенд, которую фотографировал Риис, была ликвидирована по приказу Теодора Руз­вельта, в ту пору губернатора штата — между тем дру­гие, не менее ужасные, остались нетронутыми.

Фотография и мародерствует, и сохраняет, разобла­чает и освящает. Фотография отражает недовольство американцев реальностью, их любовь к деятельности, связанной с машинами. «Скорость — в основании все­го, — писал Харт Крейн о Стиглице в 1923 году, — сотая доля секунды поймана так точно, что движение про­должается из картинки без конца: момент стал веч­ным». Перед чудовищным простором и чуждостью об­живаемого континента люди орудовали камерой как инструментом для овладения местами, где они по­бывали. Перед въездами во многие города «Кодак»

помещала вывески с перечислением того, что надо сфотографировать. Вывесками отмечались места в на­циональных парках, где следует встать посетителю со своим фотоаппаратом.

Зандер в своей стране — у себя дома. Американские фотографы — часто в дороге, во власти непочтительно­го удивления перед тем, какие сюрреальные сюрпри­зы страна готова им преподнести. Моралисты и бес­совестные обиралы, дети и чужеземцы в своей стране, они успевают схватить исчезающее — и часто ускоря­ют его исчезновение своей фотографией. Снимать, как Зандер, экземпляр за экземпляром в стремлении соста­вить идеально полный каталог — для этого надо пред­ставлять себе общество как постижимое целое. Евро­пейские фотографы полагали, что общество обладает устойчивостью сродни природной. В Америке приро­да всегда была под подозрением, в позиции обороня­ющейся, пожираемой прогрессом. В Америке каждый экземпляр становится реликтом.

Американский ландшафт всегда казался неохват­ным, слишком разнообразным, таинственным, усколь­зающим — не подающимся систематизации. «Он не знает, он не может сказать, перед лицом фактов», — пи­сал Генри Джеймс в «Сценах американской жизни» (1907).

«…И он даже не хочет знать и говорить, факты сами маячат, не требуя понимания, огромной массой, такой,

что не выговорить,точно слогов слишком много, чтобы сложиться во внятное слово. И «^внятное слово, вели­кий непостижимый ответ на вопросы висит в необъят­ном американском небе, перед его воображением, как что-то фантастическое, как абракадабра, не принадле­жащая ни к одному языку, и под этим удобным знаком он путешествует, и обдумывает, и созерцает, и, сколько может, радуется».

Американцы чувствуют, что реальность их стра­ны неохватна и переменчива и было бы крайне рути­нерской самонадеянностью подходить к ней с класси-фикаторской, научной позиции. Подобраться к ней можно окольным путем, исподволь — раздробив на странные фрагменты, которые каким-то образом, как в синекдохе, сойдут за целое.

Американские фотографы (как и американские пи­сатели) постулируют нечто невыразимое в националь­ной реальности — возможно, никогда прежде не видан­ное. Джек Керуак начинает свое предисловие к книге Роберта Франка «Американцы» такими словами: «Су­масшедшее чувство в Америке, когда солнце печет на улицах и слышится музыка из музыкального автома­та или с похорон неподалеку, — вот что запечатлел на этих изумительных фотографиях Роберт Франк, объе­хав практически все 48 штатов в старом автомобиле (на стипендию Гуггенхайма) и с проворством, таинствен­ностью, талантом, грустью и странной неуловимостью

тени снимая сцены, никогда прежде не попадавшие на пленку… Насмотревшись этих картинок, ты в кон­це концов перестаешь понимать, что печальнее — му­зыкальный автомат или гроб».

Любой каталог Америки неизбежно будет антина­учным, бредовой «абракадаброй», мешаниной объек­тов, где музыкальные автоматы напоминают гробы. Джеймс хотя бы иронически заметил, что «именно этот эффект масштаба — единственный эффект в стра­не, не прямо враждебный радости». Для Керуака, в главной традиции американской фотографии преоб­ладающее настроение — грусть. За ритуальными ут­верждениями американских фотографов, что они просто оглядываются кругом, наудачу, без заранее со­ставленного мнения, флегматично фиксируя то, на чем остановился взгляд, — за этим прячется скорбное созерцание утрат.

Эта констатация утрат будет впечатляющей по­стольку, поскольку фотография постоянно отыски­вает все больше знакомых образов таинственного, смертного, преходящего. Более привычных призраков вызывали фотографы старшего поколения, такие как Кларенс Джон Лофлин, объявивший себя представи­телем «крайнего романтизма». В середине 1930-х го­дов он начал снимать ветшающие плантаторские дома на юге Миссисипи, памятники на болотистых кладби­щах Луизианы, викторианские интерьеры в Милуоки

и Чикаго. Но этот метод пригоден и для объектов, не так пропахших прошлым, — взять хотя бы фотогра­фию Лофлина «Призрак кока-колы» (1932). Вдобавок к романтизации прошлого («крайней» или нет) фо­тография способна спешно романтизировать насто­ящее. В Америке фотограф не только запечатлевает прошлое, но еще изобретает его. Как писала Беренис Эббот, «фотограф — существо современное по преи­муществу; в его глазах сегодня становится прошлым».