Сьюзен Сонтаг - О Фотографии

нибудь прекратится. Пока фотография материализует не только всепожирающее зрение, но и такое, которое претендует быть особым, специфическим, фотографы не перестанут искать пристанища (пусть и украдкой) на оскверненной, но все еще престижной территории искусств. Фотографы, полагающие, что, делая сним­ки, они уходят от искусства, представленного, напри­мер, живописью, напоминают нам тех абстрактных экспрессионистов, которые воображали, что уходят от искусства — или Искусства — в самом акте письма (то есть обращаясь с холстом как с полем деятельности, а не как с объектом). И престиж фотографии как искус­ства, завоеванный ею в последнее время, в значитель­ной степени основан на том, что ее претензии сходят­ся с претензиями новейшей живописи и скульптуры*. Неутолимый интерес к фотографии в 1970-е годы сви­детельствует не только об удовольствии от знакомства с искусством, которому уделялось сравнительно мало внимания, в значительной мере эта страсть происхо-

* Претензии фотографии, конечно, гораздо старше. Именно мгновенное искусство фотографии при посредстве машины стало образцом для при­вычной ныне практики в искусстве, когда подготовка уступает место не­ожиданной встрече, усилия — решению, сделанные (или придуманные) объекты — найденным объектам или ситуациям. Именно с фотографией родилась идея искусства, возникающего не путем беременности и родов, а из «свидания вслепую» (теория «рандеву» Дюшана). Но фотографы гораздо менее уверены в себе, чем их сверстники-художники, последо­ватели Дюшана, и обычно спешат заявить, что мгновенному решению предшествует долгая тренировка восприимчивости, глаза, а легкость про­цесса съемки не означает, что фотографу требуется меньше умения, чем живописцу. (СС.)

дит из желания отстраниться от абстрактного искус­ства, сильно влиявшего на массовые вкусы в 1960-е го­ды. Фотография является большим облегчением для восприятия, уставшего от умственных усилий (или из­бегающего их), которых требует абстрактное искус­ство. Модернистская живопись предполагает высо­коразвитое умение смотреть, а также основательное знакомство с другим искусством и некоторое представ­ление о его истории. Фотография, как и поп-арт, уверя­ет зрителя: искусство — это не трудно; она как будто бы больше о сюжетах, чем об искусстве.

Фотография — самый успешный носитель модер­нистского вкуса в массовом варианте с его старани­ями развенчать высокую культуру прошлого (сосре­доточившись на обрывках, мусоре, всякой всячине, ничем не пренебрегая), его сознательным заигрыва­нием с вульгарностью, его умением примирить аван­гардистские амбиции с коммерческими дивиденда­ми, с его псевдорадикальной снисходительностью к искусству как явлению реакционному, элитистскому, снобистскому, неискреннему, манерному, далекому от правды повседневной жизни, с его превращением искусства в культурный документ. В то же время фо­тографии постепенно передаются тревоги и смуще­ние модернистского искусства. Сегодня многие про­фессионалы обеспокоены тем, что эта популистская стратегия зашла слишком далеко и публика забудет, что фотография все-таки благородное и возвышенное

занятие — короче, искусство. Ибо модернистское про­движение наивного искусства всегда содержит одну оговорку: чтобы уважалась его собственная скрытая претензия на изощренность.

Не случайно, что, когда фотографы перестали обсуж­дать, является ли фотография искусством, публика признала ее таковым — и фотография большими си­лами двинулась в музей. Натурализация фотографии в художественном музее есть окончательная победа столетней кампании, которую вели модернисты за то, чтобы стереть границы в определении искусства, ибо для этого наступления фотография была гораздо более удобной территорией, нежели живопись. Потому что разделительную линию между любителем и профес­сионалом, между примитивным и изощренным в фо­тографии не просто труднее провести, чем в живопи­си, — в ней мало смысла. Наивная, или коммерческая, или утилитарная фотография и фотография самых одаренных профессионалов — одной породы. Сним­ки безымянных любителей бывают так же интересны, сложны формально, также показательны в смысле воз­можностей фотографии, как произведения Стиглица или Эванса.

Предположение, что все виды фотографии принад­лежат к непрерывной, внутренне связанной традиции,

когда-то казавшееся слишком смелым, теперь пред­ставляется самоочевидным, определяет современные фотографические вкусы и допускает неограниченное их расширение. Правдоподобным же оно стало толь­ко тогда, когда фотографией заинтересовались кура­торы и историки и ее стали регулярно выставлять в музеях и галереях. Музей не отдает предпочтения од­ному какому-то стилю. Он представляет фотографию как собрание параллельных стилей и задач, сколь угодно различных, но не воспринимаемых как взаим­но противоречащие. Эта деятельность музеев имела огромный успеху публики, реакция же самих профес­сиональных фотографов была неоднозначной. Ново-обретенная легитимность фотографии не могла их не радовать. С другой стороны, они видели угрозу в том, что самые художественные изображения обсуждают­ся в одном ряду со всеми другими типами изображе­ний — от фотожурналистики до научной фотографии и семейных снимков. Это якобы низводит фотогра­фию до чего-то тривиального, вульгарного, до обык­новенного ремесла.

Но подлинная проблема с включением функцио­нальных фотографий (то есть сделанных для практи­ческих целей, коммерческих надобностей или просто на память) в общий корпус фотографических дости­жений не в том, что это принижает фотографию, рас­сматриваемую как искусство, а в том, что эта практика

противоречит природе большинства фотографий. В большинстве случаев камера используется для созда­ния фотографий преимущественно наивного или де­скриптивного характера. Но в новом контексте, в му­зейной или галерейной экспозиции они перестают быть фотографиями «о» сюжетах в прямом или пер­вичном смысле, они становятся исследованием воз­можностей фотографии. Поселившись в музее, фото­графия сама начинает казаться проблематичной — в том смысле, как это ощущали очень немногие рефлек­тирующие мастера, в чьих работах именно ставился вопрос о способности камеры отразить действитель­ность. Эклектические музейные коллекции подчер­кивают произвольность, субъективность всех фотогра­фий, включая явно дескриптивные.

Выставки фотографий в музеях стали таким же ти­пичным мероприятием, как персональные выставки художников. Но фотограф отличается от художника, даже во многих серьезных съемках у него роль второ­го плана, а при обычном фотографировании — почти несущественна. Постольку, поскольку нас интересу­ет объект фотографии, мы ожидаем, что фотограф не будет выпячивать себя. Так, успех фотожурналисти­ки предопределяется тем, что работу одного классного фотографа трудно отличить от работы другого — за ис­ключением тех случаев, когда кто-нибудь из них моно­полизировал какую-то тему. Сила этих фотографий —