Свободин А.П. - В мире актеров

Но прежде чем начался предсмертный рассказ Холстомера о своей жизни, сам он прошел через тяжкое испытание неприятия. Он был пегим, то есть пестрым, непривычным, нестандартным. Был странным существом, отдельным. И конюшня его не приняла! Ему было больно, когда его били копытами, издевались над его пегостью, уродством с точки зрения обыденного лошадиного общества. Постыдное стадное чувство, которое так ненавидел в людях Толстой, протест против унижения личности, достоинства человека – вот первая тема этого спектакля, данная в играх молодых лошадок, забавах, перешедших вдруг в избиение одинокого страдающего существа. Здесь как плетка прозвучал зонг –

"Мы табун, все в нас едино:

Отвращенье, обожанье.

Тот чужой, кто в час забавы

Не подхватит наше ржанье”.

Но старая, побитая не только своими собратьями, но всей своей жизнью лошадь узнана кобылкой Вязопурихой, признавшей в ней знаменитого коня, шагу которого не было равного в России.

Только теперь смог Холстомер рассказать им свою историю. Он начал с рождения.

То, как рассказывает об этом Лебедев, должно быть отнесено к высшим и редкостным проявлениям актерского искусства. Малый, хилый жеребенок, едва ставший на свои разъезжавшиеся ножки, мыкающийся по конюшне, по незнакомому миру, младенчески изумленно взирающий на трепещущее в воздухе чудо – бабочку, тыкающийся, как в вымя матки, в спину конюху, – все это разворачивается артистом в пластическую симфонию детства, поэтическую картину явления миру нового живого существа.

Тут надо напомнить об отличии толстовского иносказания от других случаев очеловечивания животного в мировой литературе, например от Свифта (Гулливер в стране лошадей Гуингимов).

Очеловечивая лошадь, Толстой не расстается с ней. Он пишет то самое, о чем предупреждает в подзаголовке рассказа, – историю лошади. Потомственный страстный охотник, лошадник, художник, как мало кто чувствовавший себя частью природы, он не отказал себе в творческом наслаждении – написать лошадь. Вспомним известный рассказ Тургенева, приведенный в воспоминаниях С.Н.Кривенко: "Однажды мы виделись с ним летом в деревне и гуляли вечером по выгону недалеко от усадьбы. Смотрим, стоит на выгоне старая лошадь самого жалкого измученного вида: ноги погнулись, кости выступили от худобы, старосты и работа совсем как-то пригнули ее... Подошли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот Толстой стал и его гладить и между прочим приговаривать, что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно заслушался. Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного существа. Я не выдержал и сказал: "Послушайте, Лев Николаевич, право вы когда-нибудь были лошадью".

В своем портрете Холстомера Лебедев об этом не забывает,

Перевоплощается ли он в лошадь? Да, конечно. Отстраняется ли он от нее, давая нам, зрителям, как бы "понятие" лошади и своего актерского к ней отношения? Разумеется. Выступает ли он прямым глашатаем авторских идей? Безусловно. Он един в трех образах действия, и музыкальная гармония этого единства при его полнейшей свободе и естественности неотразима.

Мы успеваем полюбить Холстомера, проникнуться к нему уважением, когда рассказ его подошел к эпизоду первой любви и первой величайшей несправедливости. У Лебедева появляются достойные партнеры. Волков – тут он играет жеребца по кличке "Милый" и В.Ковель – молодая игривая кобылка Вязопуриха.

"Милый" (его можно так звать и в дальнейшем, когда он превратится в офицера на бегах и в нового владельца конюшни, в финале) – это не только имя скакуна, это, если угодно, знак жизненной философии, способ существования, система отношения к другим живым существам.

Он блестящ, красив, элегантен. Он поверхностен. Его улыбка – рот широко открыт, набор здоровых крепких зубов парадно и победно сверкает – это улыбка того, кому "все дозволено", кто уверен, что все, что нравится ему, безусловно должно нравиться и другим и когда хорошо ему, то, у хорошо всем. Ах, оставьте, какие там проблемы, почему не позабавиться? Он баловень удачи. Он красавец – таков его место под солнцем.

Появление его бравурно. Законченно. Как закончен бывает маникюр. И в то же время ничего общего не имеет с балетным па. Это образ, возможный только на драматической сцене.

И Вязопуриха. В.Ковель с той же легкостью, незаметностью и с видимым актерским наслаждением (в этом спектакле оно просто переливается через рампу) пребывает поочередно то в образе молодой легкомысленной кобылки, невзначай познавшей радость первой любви, то в характере старой умудренной прорицательницы конюшни, ностальгически вспоминающей былое, то в шелковой шкуре мадам Матье, циркачки и содержанки, то в совсем уж потустороннем появлении супруги молодого богача, нового хозяина табуна.

И, наконец, князь Серпуховской – антипод Холстомера, портретируемый О.Басилашвили. Мы говорим "портретируемый", заимствуя слово у художников, оно как нельзя более точно подходит к манере, в которой играет актер.

Ах, этот князь, князинька (как про кого-то пишет Толстой, кажется, в "Войне и мире") – ментик, усы, разочарованный и очарованный в одно и то же время, с поволокой во взоре, томным романсом на устах, с тем безразличием ко всему окружающему и с той крайней влюбленностью в себя, что делает его даже обаятельным.

О.Басилашвили, действуя в законах непростой эстетики этого спектакля, демонстративно играет "понятие" князя. Он очеловечивает своего героя не психологически натуральными штрихами, и замечательно и точнейше поданными литературными реминисценциями. Не забудем, что и весь спектакль в известном смысле литературно-сценическая композиция. Гусары из романсов, старых повестей, прекрасных полузабытых стихов, которые талантливо стилизуют сегодня поэты. И лишь одну, но зато точно толстовскую краску дает актер впрямую – удивительное равнодушно ко всему окружающему! И ее оказывается достаточно, чтобы контрастно обозначить идею двух жизней – одной высоконравственной и полезной людям, другой – безнравственной и никчемной.

Тут надо сказать, что сама композиция спектакля есть прямое и сценически подчеркнутое следствие публицистически резкого противопоставленья Толстым доброго и злого начала в самой повести, характерного для него разделения природного и привнесенного паразитической цивилизацией. "Холстомер" вполне можно было бы назвать и "Две жизни" по аналогии с рассказами "Два гусара" или "Три смерти". "История лошади" в том же ряду обработки Толстым притчи. Последняя не нарушает здесь художественной целостности, а каким-то только Толстому подчинявшимся способом объединена с нарочито "простоватым" изображением быта. Театр это объединение и делает видимым.