Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Но к чему писать, получив титул живописца при рождении? К чему начинать писать, если твоей целью не является становление живописцем? Начинать значило бы в таком случае всегда уже начинать заново, неосознанно повторяться, следуя обычной «глупости живописцев». Дюшан, в некотором роде, запрещает своему «л-идеалу» (то есть живописцу, которым он мечтает стать) возможность сближения с «идеалами-я» (с прирожденными живописцами, которые могли бы в тот или иной момент послужить ему идентификационной моделью). Он сохраняет нарциссическую рану, которая, должно быть, кажется ему более ценной, чем шрам от нее: становление живописцем должно состояться разом, иначе оно не стоит усилий. Это не вопрос обучения, ремесла или каждодневного удовольствия, этого «скипидарного запаха» 5. Можно заниматься обонятельной мастурбацией до конца дней, так и не будучи уверенным, что ты стал живописцем; картина остается девственной, а художник —холостым.

Новобрачная. Название этой картины («Mariée» 6) — одной из наиболее завершенных у Дюшана — причастие прошедшего времени. Из девственного пространства до всякой живописи мы переходим на уровень констатации, где о живописи говорится в прошедшем. Mariée— или, согласно Ульфу Линде 7, m’art у est — или, наконец, Mar(cel) у est 16. Становление живописцем состоялось, решимость реализована, свадьбу автора картины с живописью можно считать удостоверенной. При одном условии, которое предусматривалось уже в «Девственнице»: Мар здесь, только если Сель не здесь; статус живописца не вызывает в картине сомнения, только если нарциссиче-ская рана не зарубцевалась, только если живописец остается также и за картиной, холостяк среди холостяков, «свидетель-окулист» в толпе зрителей, которые «после всех отсрочек» создадут картину. «Новобрачная» — первое произведение, в котором с такой очевидностью устанавливается эта столь характерная для Дюшана шахматная темпоральность хода и последействия: живописец в становлении, пытающийся обрести уверенность в том, что он действительно стал тем живописцем, выразить себя в мазках которого его подталкивали желание и тщеславие, должен согласиться подождать с признанием других. Хотя о картине говорится в прошедшем времени, становление-живописцем, чтобы однажды осуществиться, должно по-прежнему принадлежать будущему, пусть и будущему в прошедшем. Таков, как мы видели, темпоральный закон авангарда, согласно которому эстетическое признание совершается исключительно через ретроактивный вердикт. Подчинение этому предвидимому закону становится отныне, и Дюшан уяснил это в Мюнхене, единственной приемлемой живописной стратегией для того, кто не родился живописцем. А если так, остальное — живописный процесс со стороны объекта и становление-живописцем со стороны субъекта — будет не более чем делом учитывающих друг друга повторений, призванных разместить в перспективе ретроспективные точки зрения зрителей на произведения художника. Дюшан, сочетаясь с живописью и в то же время оставляя себе роль ее холостого свидетеля, тем самым предвидит себя как сына своего искусства .

После «Новобрачной» Дюшан не написал ни одной картины, создание которой основывалось бы на начале или возобновлении. Он — не Сезанн и не Ренуар. Последнего Дюшан упрекал в ежеутрен-нем исполнении одной и той же обнаженной с иллюзорной уверенностью в ее отличии от предыдущих: прирожденный живописец пишет из «обонятельной потребности» и повторяется, сам того не желая. Сезанна же, чьего закона он всегда избегал, Дюшану, однако, не в чем упрекнуть — напротив, он во многом ему завидует: Сезанн тоже не был рожден живописцем, он стал таковым и становился таковым вновь с каждой картиной, с каждой «истекшей минутой мира», он стремился писать мир «забыв обо всем, что было явлено до нас». Но быть Сезанном Дюшан не может и не хочет. В Мюнхене он неизменно избирает по отношению к Сезанну позицию двойственного соперничества, которую нам еще предстоит распутать. Пока же ясно одно: сезанновский путь для него закрыт. Что же касается пути Ренуара — привычки к живописи,— то с некоторых пор Дюшан знает, что этот путь не подходит ему ни при каких условиях, и, несомненно, открыто презирает его 8. Его путем будет путь ретроактивного сдвига, своего рода механическая фигура, создаваемая с помощью легкой вариации, репродукции и рассчитанного повторения. Схема мюнхенской «Новобрачной» будет воспроизведена без изменений в верхней части «Большого стекла», оттуда фотографическим путем перейдет в «Коробку-в-чемодане», а затем, наконец, будет механически повторена в гравюре 1965 года.

«Переход от девственницы к новобрачной» может быть понят двояко: с точки зрения эротической тематики название картины отсылает к дефлорации, к первому половому акту и к их живописному переводу— к становлению девственного холста картиной. А с точки зрения хронологии оно говорит, что картина является промежуточной между двумя рисунками под названием «Девственница» и картиной под названием «Новобрачная». И это означает, что эстетическая судьба этой картины в становлении неотделима от автобиографической судьбы ее автора, судьбы необратимой.

Для личной судьбы человека, тем более если она регулярно записывается (как автобиография), необратимость является не более чем временной фигурой: таков один из уроков психоанализа, показавшего, что «продвижение вперед» возможно, помимо прочего, посредством регрессии и последействий. Однако необратимость, уходящие годы и старение составляют необходимое предварительное условие, с которым должны соотноситься все прочие фигуры времени. И для Дюшана-живописца эта необратимость особенно настоятельна — причем не из-за чувства, что надо спешить, обычно приходящего с возрастом, а по причине эстетического контекста, в который он поместил свое становление-живописцем.

Этим контекстом является авангард, каковой есть не что иное, как сознание эстетической необратимости, давящей изнутри на практику всякого амбициозного живописца. Со времен Курбе говорится о том, что эстетическое суждение отныне ни де-юре, ни де-факто не может быть отделено от его исторической записи — таков элементарный смысл модернизма. В 1912 году ни один живописец из тех, кому приписывается значимая роль в истории новейшего искусства (включая Матисса), не обходится без острого сознания необходимости эстетического обновления. Футуристы выстроят на этой основе идеологию, отождествив собственную необратимость искусства с лирическим — и к тому же сомнительным — понятием технологического прогресса. Затем дадаисты, чтобы обозначить свою радикальную оппозицию футуризму, будут вынуждены отказаться как от всякой проекции в будущее, так и от всякого возвращения назад в пользу фантазма «конечной точки», эстетический смысл которой возможен лишь при условии открытой отсылки к истории. И когда историкам искусства потребуется объединить в общем понятии авангардистские направления, вышедшие из кубизма,—футуризм, симультанное искусство, конструктивизм, супрематизм, орфизм, неопласти-цизм, дадаизм, унизм и т.д.—из-под их пера явится тавтологический термин «исторический авангард». Что же касается кубизма, который в августе 1912 года остается для Дюшана непосредственным контекстом его искусства, то он уже утверждается как переходное движение, как эстетический мост, по которому проходит история модернизма. Только теоретики вроде Глеза и Метценже, влияния которых Дюшан избежал, скрывшись в Мюнхене, стремятся это движение остановить. Пикассо и Брак только что изобрели коллаж («Натюрморт с плетеным стулом» появился в начале года), который принесет некубистское потомство: среди прочего, контррельефы Татлина и Мерц-кол-лажи Швиттерса. Мондриан, с января живущий в Париже, находится на пути освоения кубизма, которое, потребовав от него восхождения к уроку Сезанна, очень быстро выведет его к совершенно иной практике. И наконец, Малевич, который будучи вдалеке от Парижа узнает о кубизме с некоторым запозданием, преисполнится, однако, такой потребности в спешке, что не только очень быстро перейдет к ку-бофутуризму и алогическому кубизму, но и передати-рует 1911 годом некоторые свои кубистские картины, в действительности относящиеся к 1913-му.