Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Из этого краткого анализа свершений Сезанна мы можем извлечь два вывода. Первый сводится к тому, что невозможно установить преемственность между ним и реалистическим проектом. Последний познавал свое «реальное», чтобы поместить его в мире в качестве референта. «Реальное» Курбе — это существующее зримое, к которому отсылает картина. «Реальное» же Сезанна не внеположно поверхности картины. Его не удалось бы отыскать в мире как некий референтный объект, поскольку сам мир вместе со всем, что принадлежит ему в объектах и даже в пространстве, всецело проблематизирован и субъективирован. Поэтому, претендуя на статус реализма, кубизм выдает непонимание урока Сезанна.

А вот второй вывод: сезанновский момент, одновременно основополагающий и воссоздающий,—это момент наивысшей теоретизации в истории модернистской живописи, но вместе с тем и момент наивысшей неустойчивости. На грани между одним живописным порядком, которого более не существует, и другим, первопроходцем которого объявляет себя Сезанн, его живопись предписывает своим последователям историческую необратимость, от которой она сама, пребывая на грани, еще может ускользнуть. Сезанн завершает Пуссена во всех смыслах этого слова: доводит его до совершенства, до конца, и убивает его. После него единство мира и субъекта не может быть целью для живописцев иначе, нежели в качестве формальной регрессии, бездумной верности порядку Изображения, конечное выражение которого он дал. Современность пожинает наследие Сезанна как альтернативу: либо я активно разрушаю объект, фигуру и все сопутствующее им правдоподобие, с тем чтобы сохранить остатки своей субъективной целостности; я должен разрушать изображаемую реальность, иного выбора нет, но, по крайней мере, разрушая ее, я останусь ее властелином. Либо я соглашаюсь принести в жертву свое субъективное единство, мирюсь с многозначностью образов своего я, а взамен получаю не подверженный изменению псевдообъект, самодостаточную эпифанию мира, который меня исключает.

Второй из этих двух путей, открытых двойным вопросом Сезанна, несомненно, является более «современным». Это путь all-over 13 Поллока и «Опе-ment» 14Барнета Ньюмана, путь минимализма, поп-арта и гиперреализма. Отнюдь не случайно, что в 195° -19бо- егоды эти направления «воспринимали» творчество Дюшана в качестве альтернативы историческому авангарду, наследовавшему имени Сезанна. Первый же путь —это путь кубизма и посткубистской абстракции. Объявив себя реализмом и, в частности, реализмом представления, ортодоксальный кубизм стремился не столько к тому, как наивно полагали некоторые, чтобы изображать объект таким, каков он-есть, сколько к самоубеждению в том, что субъект сохранил свой прежний статус — остался властелином своего перцептивного поля, уверенным в собственной идентичности. Ценой поддержки этого фантаз-ма было активное разрушение феноменального мира под видом анализа объекта, к которому приложили усилия даже Пикассо и Брак в период так называемого герметического кубизма. Другие, более идеологи, чем в полном смысле слова живописцы или теоретики, пытались придать ему философскую убедительность. Третьи —среди них Канвейлер —рассчитывали усмотреть в «синтетической» фазе движения, сменившей разложение объекта, возвращение некоего вновь получившего законный статус классицизма. Надежда, не лишенная состоятельности: после спасения in extremis 26целостности субъекта вполне могла быть восстановлена и целостность объекта. Это восстановление вполне могло вселить иллюзию истинной верности Сезанну и подстегнуть фантазм подлинно современного классицизма; сегодня, впрочем, понятно, насколько она была исторически регрессивной — об этом свидетельствует эволюция Дерена после его отхода от кубизма и неоклассическое творчество Пикассо 1920-х годов. Хотя кубизм создал множество отдельных шедевров, его общеисторический вклад для тех, кто со временем его оставил, сводится к роли переходного искусства.

Знал ли об этом в августе 1912 года Дюшан? Вопрос остается открытым, поскольку его творчество говорит в пользу положительного ответа. Ни одно из его «кубистских» произведений не отмечено анализом объекта, визуальным или концептуальным. Практика «раскалывания» у Дюшана неизменно направлена на субъектов — на сестер, братьев, на себя самого,— которые, как мы выяснили, все как один играли свою метафорическую роль в воображаемом формировании его индивидуальности живописца. Ни мать, ни отец художника, ни его братья и сестры, ни тем более Сюзанна не выступали для него референтами в мире. «Реальное» Дюшана —это не реальное реалистов. Но и не реальное Сезанна, не явление мира в автономных пределах картины. Тем более, не та «регулятивная схема», на которую неосезаннисты вроде Андре Лота возложили функцию опосредования на поверхности воображаемых взаимоотношений созерцающего и созерцаемого. Реальное Дюшана возникает там, где всякая регуляция прекращается. Его определение строго соответствует лакановскому: реальное — это невозможное, последняя веха, где Я в его желаемой целостности растворяется, изнанка лица или зеркала, ужасное или страшное видение, в которое воображаемому не удается внести связность и которому еще не дает имени символическое.

Это реальное — не «реальность»: не совокупность обозначенных в их грубом существовании вещей, не природа и не мир или горизонт, в которых жительствует субъект. Оно неустойчиво, лишено поддержки, памяти и имени. Оно не визуально, так как перцептивные активность или пассивность не находят в нем для себя зацепок; психологи восприятия сказали бы, что по отношению к нему нельзя выдвинуть гипотезу постоянства. Но оно и не концептуально, ибо не имеет даже имени, будучи прежде образования какого-либо понятия. Понимаемое так реальное может быть описано лишь с помощью мифологических приближений, как, например, хаос — хаосмос — библейского Бытия, смешение до разделения земли и воды, до именования видов и до человеческого присутствия.

Если не может быть описания, то не может быть и опыта такого реального, если только это не опыт психотика. Однако возможны его явление и откровение, как говорит сам Лакан в связи с первым апогеем сновидения об инъекции Ирме. И этот вывод вполне может быть приложен к явлению в «Переходе от девственницы к новобрачной» —к тому «явлению», в котором Дюшан позднее будет настойчиво подчеркивать отличие от «видимости». Картина, несомненно, показывает некоторую видимость, подобно тому как рассказ Фрейда о его сновидении в конечном итоге именует неименуемое. Только истолкование, а в случае сновидения — истолкование второго порядка, предпринимаемое по следам Фрейда Лаканом, позволяет опознать откровение безымянного реального в том, что Фрейд называет «носовой раковиной» или «сероватой корой». Это истолкование скрепляется страхом, сигналом страха, который обнаруживается в рассказе сновидения и его истолковании Фрейдом. В случае Дюшана мы не располагаем подобного рода сигналом, который мог бы быть отмечен в биографическом рассказе о периоде создания «Перехода» или в его позднейшей живописной интерпретации и недвусмысленно отсылал бы к нему. У нас есть лишь мелкие и, в общем, не подвластные проверке признаки: упоминаемый биографами кошмар 15или, что, пожалуй, более существенно, само название картины, отсылающее к фундаментальному страху первой половой связи, невозможной Связи, поскольку она имеет место в четвертом измерении и соединяет холостяков с девственницей/новобрачной,—связи, стало быть, реальной, коль скоро реальное—это невозможное. Доверимся же им и попытаемся разглядеть за видимостью картины «явление, служащее ее матрицей».