Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Рассматривать «состояние художественных проблем и практик» в Мюнхене 1912 года во всей сложности его предпосылок и оттенков было бы для нас излишним. Его анализ в качестве силового поля должен основываться на некоем представлении об источнике названных сил. Это представление дает реди-мейд, причем сразу в двух аспектах: как готовый, промышленный и утилитарный, объект —таков его провокационный аспект «неискусства»; и как цвет, как высказывание цвета — таков его аспект «искусства» и его своеобразная связь с живописью и ее историей. Первый из них вполне понятен и, в свою очередь, делится на два: аспект утилитарности, противопоставляемой объекту созерцательного искусства, и аспект готовности, противопоставляемой ремесленному деланию. Второй аспект, которому предстоит дальнейшее развитие, требует специального комментария. Дюшан говорит о нем в нескольких интервью, объясняя в связи с реди-мейдами, но также и некоторыми «кубистскими» картинами вроде «Обнаженной, спускающейся по лестнице», что для него слова — имя, название этих произведений — призваны были «придать объекту цвет».

Мюнхен, в котором Дюшан уединяется в июле-августе 1912 года, означает для нас, таким образом, не весь художественный ландшафт баварской столицы в целом, а поле возможного резонанса, постфактум уточненное тем, что действительно прозвучало впоследствии в его творчестве. Оно одновременно больше и меньше сонма экспрессионистских индивидуальностей, различимых в круге «Синего всадника». Оно объемлет все, что летом 1912 года так или иначе свидетельствовало о вхождении в живописную практику новшеств, связанных с утилитарностью, техническим исполнением и, наконец, с цветом.

Программа подобного исследования требует от нас дополнительной гипотезы: мюнхенская художественная среда сама по себе достаточно отличалась от среды парижской, чтобы «состояние проблем и практик» выражалось в ней, по сравнению с Парижем, совершенно иначе. Так, иным здесь было восприятие постимпрессионизма и кубизма; по-другому развивалась институциональная история авангарда; иным, нежели во Франции, скрещением традиций определялась характерная для «Синего всадника» проблематика цвета; официальное имя искусства диктовалось не французской парадигмой изящных искусств, а иными разграничениями, уделяющими совершенно другое место декоративным искусствам и Kunstgewerbe 2; и т.д. Наша гипотеза сводится к тому, что это созвездие различий между Парижем и Мюнхеном само по себе могло изменить характер вопросов, которыми Дюшан задавался по поводу своего занятия, а, возможно, и породить новые вопросы, даже если он об этом и не догадывался. Теперь нужно кратко охарактеризовать эти различия.

Мюнхен в 1912 году

Творчество Ганса фон Маре, представителя, наряду с Беклином, Фейербахом и Клингером, итальянизирующего направления в живописи, так называемой идеалистической романтики, уходящей корнями к Фридриху, Рунге и назарейцам, было по-настояще-му открыто в Мюнхене только в 1908 году, тридцать лет спустя после смерти художника, когда его картины экспонировались в «Сецессионе» рядом с работами Ходлера и Мунка. Эту примечательную задержку можно считать первым свидетельством того, что взаимоотношения авангарда и академизма в Германии и, в частности, в Мюнхене строились по иному принципу, нежели характерная для Парижа резкая оппозиция официального и независимого искусства. Маре, как, впрочем, и Беклин, а во Франции — Буг-ро, принадлежал к поколению Сезанна 1. Но если для Парижа конца XIX века Бугро и Сезанна можно считать символическими фигурами, вокруг которых группировались, соответственно, академисты и авангардисты, то в Германии подобные институциональные противопоставления не были столь отчетливыми и допускали взаимопроникновение, которое теперь, по прошествии лет, кажется странным. Так, критик Пауль Фехтер, первым сформулировавший общую теорию экспрессионизма, еще в 1914 году связывал с наследием Маре художественные новшества группы «Мост». Поэтому соседство Маре и Мунка в залах «Сецессиона» 1908 года было в каком-то смысле оправданным; во всяком случае оно не было следствием «подрывного сосуществования» передовых и отсталых художественных институтов, подобного тому, которое определяло французский культурный пейзаж.

К 1912 году Маре давно уже умер, но Франц фон Штук, ученик Беклина и в недалеком прошлом учитель Кандинского и Клее, продолжал как бы издалека направлять художественную жизнь Мюнхена. Он по-прежнему выставлял в «Сецессионе» аллегорические и мифологические картины, принесшие ему славу на рубеже веков, и его консерватизм, хотя и будучи уже мишенью яростных атак авангарда, сохранял влияние на мюнхенских художников; и в «Сецессионе», и в «умеренных» художественных журналах вроде «Die Kunst» его авторитет был неоспорим.

Само слово «сецессион» 2говорит об ином, по сравнению с Парижем, характере определяющих для истории модернизма институциональных конфликтов в Австрии и Германии. Если в Париже ключевым для них был механизм отказа, отклонения, то в Мюнхене, Берлине и Вене — механизм раскола. После Салона Отверженных, который и в этом смысле имеет парадигматический статус, конфликты авангарда и академизма в Париже направлялись сверху откровенно политическим образом, в основе которого лежал жест исключения, исходящий со стороны официальных властей — Академии или Французского общества художников. Поэтому авангард регулярно оказывался перед необходимостью сплочения в виду отказа, мишенью которого он становился, сплочения изгнанных (временно) вовне. Напротив, в Вене, Мюнхене и Берлине инициатива, судя по всему, столь же регулярно исходила от самих художников, которые, чувствуя себя, с одной стороны, передовыми, а с другой — занимающими неоправданно низкое положение в художественных институтах, переходили в наступление и устраивали раскол. Авангард здесь определялся изнутри художественного института, посредством выхода из него 3.

В зависимости от того, какой парадигме повинуется динамика авангарда — отказу или сецессиону, имя искусства становится объектом различных стратегий и складывается различное отношение к традиции. Согласно модели отказа, официальный институт числит за собой право устанавливать законные границы применения этого имени и обвиняет авангард в стремлении их нарушить. В результате создается контринститут, который заключает новый договор в отношении живописи и в конце концов принуждает институт официальный к пересмотру имени искусства и расширению его понятия. Идея авангарда формируется, таким образом, на основе мнимого разрыва с традицией, не намеренно осуществленного художниками, а как бы навязанного им сверху, поскольку единственная оставленная им стратегия сводится к тому, чтобы всеми силами отстаивать за собой этот разрыв как доказательство современности и начало новой традиции. Согласно же модели сецессиона, авангардисты используют конфликт (который может быть, а может и не быть отклонением) в качестве повода к тому, чтобы выйти из официального художественного института, когда существующий договор по поводу имени искусства становится, с их точки зрения, слишком жестким. На сей раз авангард идет в наступление и возлагает на себя функцию пересмотра имени искусства, развенчивая его концепцию, созданную противником. Академизм в данном случае — отнюдь не закон и порядок, которым авангард неизбежно противостоит как подрывная сила, а то, что остается от недавнего авангарда, когда в нем истощаются силы раскола. И авангарду совершенно нет нужды претендовать на разрыв с традицией, в котором его, в сущности, никто и не обвиняет. Это он может обвинить академизм в том, что тот является не более, чем мертвой традицией, в то время как авангард сохраняет свободу быть подлинным и жизнеспособным ее наследником.