Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Среди смысловых слоев «холостой машины» —изображение живописца-ремесленника за работой в условиях ремесла, ставшего бесполезным 35. Ключевой деталью этой инсценировки, вне сомнения, является «Дробилка для шоколада». Она изображает живописца как того, кто сам растирает краски, и/или живописца как того, кого заменила машина, растирающая краски вместо него. Справа от дробилки — «осветительный газ», превратившийся в жидкость,—желание живописца, ставшее цветом,—минует «склоны стекания», чтобы в конце концов разлететься брызгами в скопическом влечении «Свидетелей-окулистов».

Над дробилкой ее переход в «Семь сит» завершает растирание, дополняя его действием «измельчителей и разжижителей», наводящих на мысль о том, что «Сита» изображают своего рода цех переработки пигментов. Но слева от дробилки газ по «Волосяным трубкам» — привет, расческа! — поступает из «Девяти мужематриц», называемых также «трубками эротического сжатия» 32. Подобно «возможной картине Сёра», это в некотором роде «несколько [пустых] тюбиков краски», «покрасневших в ожидании, пока каждому достанется свой цвет». Растирание «цвета-шоколада» было бы бесполезным, если бы «Матрица Эроса» уже была названа «Кладбищем униформ и ливрей», а в истоке удовольствия от живописи уже обнаружился готовый тюбик краски и его следствие — мертвая живопись.

Реди-мейд изолирует черту неразрешимости в одновременном наречении живописи возможной/невозможной. Его стратегия сводится к значащему указанию, которое неумолимо напрашивается после мюнхенского откровения: нельзя ждать от живописи чего-либо иного, нежели объявление ее имени в совершенном прошедшем — имени мертвой живописи. Стратегия «Большого стекла», «проект» которого также развивался под влиянием мюнхенских событий, совершенно другая. Она работает вокруг черты и совершает траур по живописи уже не как по возможной/невозможной, но как по бесполезной.

Живописный процесс в целом, включая, что особенно важно, его начальное, врожденное условие — растирание красок,—вот что шаг за шагом воспроизводит холостая машина, неизменно обращаясь к замужней живописи, пребывающей слишком высоко и недоступной ее желанию. Эта работа траура не отменяет смерть живописи, но «прорабатывает» возможную долю меланхолии в желании смерти. Отсюда многочисленные фантазмы вечного движения, расшатывающие вращение «Дробилки для шоколада», возвратно-поступательное движение «Ползунка» и подъемный конвейер «Бутылок бенедиктина». Работа траура — это работа бенедиктинцев. Подобно тому как их работа внезапно оказалась бесполезной с изобретением Гутенберга, изобретение Ньепса сделало бесполезной работу живописца, если, конечно, это не работа траура по живописи 36. Наряду с фотографией, выпуск красок в тюбиках явился самым непосредственным следствием индустриализации для практики живописцев. Первую «Большое стекло» в равной степени воодушевленно и боязливо ассимилирует: «сверхкороткая выдержка» —это фотографический аспект готовой, ready made , встречи в «знаке согласования». Вокруг второго он вершит свой траур, возвращаясь с каждым бесполезным оборотом дробилки к нестерпимому факту того, что холостяк уже не растирает свой шоколад сам.

В подготовительных замечаниях к «Стеклу» различаются три функции цвета: цвет фона, цвет предмета и родной цвет. Между тем все они соотносятся с «бесполезностью дробилки», то есть ее дробления:

1. — Цвет фона: «Чтобы добиться „точности", перед началом работы закрасить холст черным». Первое действие живописца перед чистым холстом встречает уже подготовленную поверхность, и черный оказывается таким же цветом девственности, как и белый. Еще нетронутый художником, он, однако, уже растерт, если учесть дюшановскую Witz, обыгрывающую английский вариант выражения: цвет фона =ground color = растертая краска. Но надо отметить, что перед началом работы холст подвергается черной закраске, а не живописи. Закраска предшествует живописи —это предвосхищение окажется перевернуто согласно коммандитной симметрии, когда в 1922 году в Нью-Йорке, перед тем как оставить «Стекло» окончательно незаконченным, Дюшан откроет именно красильню 37.

2. — Цвет предмета: «Необходимость описания цвета ». Имеется в виду такое же описание, как на этикетке тюбика: все цвета предметов «будут иметь: l) название; 2) химический состав; 3) внешний вид; 4) свойства». Коль скоро живопись сводится к выбору, начинается она, вероятно, с выбора названия на тюбике. Но цвет предмета — это не чистый цвет, вылезающий из тюбика в ответ на свое имя. «Белила цинковые» или «кобальт синий» не обозначают цвет цинка или кобальта. «Свое имя, с металлом или без» конечный цвет получит в итоге реторсии, возвращающейся к началу его изготовления: «Для конечных цветов —приготовить все оттенки картины до их нанесения и залить их в тюбики. С этикетками (чтобы можно было исправить, подкорректировать и т.д.)» 38. Цвет предмета — не тот, который вылезает из тюбика, а, наоборот, тот, который залезает обратно, «ради конечной пользы оставленный и залитый в сосуд».

3- — Родной цвет. Меланхолия холостяка, который сам растирает свой шоколад, пусть и загоняя его в тюбики. Онтологическая ностальгия, желание появления «родной шоколадной поверхности». Как совершить траур по живопис-цу-ремесленнику, не повторив много раз совет Ченнино Ченнини: «Даже если ты будешь тереть год, краска станет только лучше»? Как заручиться рождением цвета, высказывающего тем самым свою сущность, предпочтительно молекулярную, растертую до молекул? Напрасный труд — холостяк, «окончательно не закончив» траур по живописи, более не прикоснется к кисти. Но попробует в деле шоколад, «с учетом всех отсрочек» и на сей раз готовый, ready made. 21 августа 1953 года Дюшан создаст «идеальный пейзаж», который, согласно заметке 1913 года, должен был служить фоном для « Дробилки». Это будет «Лунный свет на Бассвудском заливе», исполненный без обычных для живописи орудий и красок, и одним из его цветов — растертым самим холостяком — послужит именно шоколад.

Все три цвета соотносятся, таким образом, с растиранием и бесполезностью. Все три грезят о том, чтобы вернуть историю живописи к Ченнино Ченнини, а живописную практику—к врожденной невинности общества до разделения труда. Madam I’m Adam : это признание адресовано «Замужней даме», которая должна ответить, что осталась девственницей. Но не забудем прочесть палиндром наоборот. Вечное движение возводит время к началу не иначе, как «снисходительно» низводя его вместе с тем к концу: девственный холст «Образцов для штопки» уже закрашен, девственница — это «Повешенная самка» и т. д. А живописец остается ее холостяком, так же, не иначе как чтобы «прятать пятна у себя в тайнике» для свершения траура по ним. Вся холостая машина—это машина возвращения к моменту потери этого прирожденного условия живописи. Одно из двух начал культуры живописца (второе — взгляд, привязанный к мотиву; он исчез с изобретением фотографии) оказалось утрачено с исчезновением этой поварской науки, заключавшейся в том, как смешивать в должных пропорциях масло и глину, измельченные металлы и камни. Живописец больше не растирает краски сам, он покупает их готовыми.