Дмитрий Салынский - Фильм Андрея Тарковского «Cолярис». Материалы и документы

Конечно, поначалу, из-за недоверия к «неземной» жизни, Андрей пытался переиначить сценарий, перенести большую часть действия на землю. Но здесь он встретил решительное сопротивление Станислава Лема. Вопрос был поставлен так: либо придерживаться канвы романа, либо бросить съемку. Лем - не только писатель, но и ученый-футуролог. Он способен научно предвидеть будущие катаклизмы. По крайней мере, он верит в свои научные предостережения. Для Андрея же Лем - просто хороший писатель, придумавший замечательный сюжет, дающий возможность погрузиться «в душу» человека, исследовать вопросы совести и ответственности, столь характерные для традиции русской литературы.

Андрей несколько дней находился в кризисе, в раздумьях - бросить уже начатую картину или продолжить съемку? Его привлекала идея ностальгии - не по стране, не по родной улице, а по земной цивилизации вообще. А сюжет романа давал здесь большие возможности. Андрей пошел на компромисс, он согласился продолжить работу, хотя компромисс давался ему нелегко. Эту душевную тяжесть Тарковский сохранил до конца, он не любил вспоминать «солярисную» эпопею.

Я предложил обмануть всех - спроектировать космическую станцию, основной объект фильма, не как «летающую тарелку», кружащую над планетой Солярис, а как московскую квартиру с прямоугольными комнатами, с книжными шкафами, окнами с форточками (а за окнами - сосульки!). Появлялась возможность погрузиться в земную атмосферу, одновременно находясь в космосе, что прямо соответствует канве романа. Андрей рассмеялся: «У меня ведь нет юмора!». Это неправда. Юмор у Андрея был, но он не хотел переводить фильм в совсем иной жанр. Из этой идеи могла родиться комедия на тему «Солярис». Эта идея привела в восторг Отара Иоселиани, когда я рассказал ему о ней. Идея целиком не была принята, но некие отголоски ее остались в фильме: «Земной»

объект «Библиотека», полоски бумаги за иллюминатором, шуршащие от искусственного ветра, как листва деревьев.

Мы встречались втроем: Вадим Юсов, Андрей и я, чтобы обсудить будущий фильм, пытались представить космическую станцию, на которой будет происходить действие. Мне в помощь был даже выписан американский иллюстрированный журнал «Science» («Наука») с фотографиями космических объектов. Его внимательно рассматривал один только Юсов, у меня он вызывал скуку. Журнал бросали на диван, в руки бралась гитара, мы с Андреем горланили рок-н-ролл. Вадим только слушал:

«По дороге на восток Шел веселый паренек. Веткой вслед ему махал Тополь!»

Через несколько минут работа продолжалась. На обрывках бумаги проводились авторучкой линии, которые в дальнейшем должны были превратиться в контуры космических объектов.

В эскизах я исходил не из научных прогнозов, а более из идей и форм современного кинетического искусства. Насыщал декорации вращающимися и прыгающими объектами.

Самый известный из кинетиков, Александр Кальдер, с его вращающимися «мобилями», как образец, все-таки казался непригодным для нашей цели. Декорация могла превратиться в арт-салон или модную квартиру. Мне попался редкий в то время черно-белый каталог двух швейцарских кинетиков, Тенгели и Шоффера. Они послужили нотой, из которой рождалась гармония декорации.

Мои проекты вращающихся объектов появились на «Мосфильме» на ОДТС. Они «вскружили голову» инженерам, которые стали проектировать кинетические скульптуры для собственного удовольствия, предлагая использовать их в декорациях. Кульминацией был момент, когда директор объединения Агеев пригласил меня в свой кабинет. Что не так? Обычно директор вызывает для «разгона». Но на этот раз он открыл шкаф в кабинете и достал оттуда собственноручно смонтированный «мобиль» из конструктора «лего» и спросил, годится ли он для фильма.

Тарковский считал, что киноязык никак нельзя уподобить литературе, как это делал Пазолини, сравнивая изображение в кино с литературной фразой романа, находя в этом самом изображении синтаксис и пунктуацию.

Не считал он также, что в кино возможно прямо воссоздать живопись. «Живые картины! Феллини!», - усмехался он. Ничем нельзя заменить фактуру, цветовую гармонию настоящей живописи. При воссоздании ее в кадре получается суррогат, нечто подобное рекламе в журнале. Если в кино и возможно использовать живописную картину, то ее следовало бы растянуть во времени. К примеру, голубой абстракции Сержа По-

лякова с красным квадратиком в центре, эквивалентом в кино могло бы быть чередование голубых кадров с одним красным. (Мы листаем книгу «Эколь де Пари», рассматриваем репродукции сквозь сантиметровое отверстие, вырванное на листе бумаги, которым накрыта репродукция. Художники Серж Поляков, Базен, Биссиер... Играем в «угадайку», пытаемся узнать мастера по маленькому фрагменту).

Андрей понимает, что и живопись, и роман могут служить аккумулятором киноидеи, но ей нужно найти сугубо кинематографический язык.

Наш фильм - о ностальгии. Океан являет фантомы - образы земной цивилизации. Я предлагаю сделать так, чтобы на станции появился святой Себастьян Антонелло да Мессино. Андрей смеется: «Вдоль металлического коридора станции летают стрелы!». Он увлекается идеей, но потом становится серьезным: «Нет, Миша, я не имею права так снимать! Это будет «живая картина» Феллини».

Я нарисовал множество эскизов. Андрей не вторгался в детали, доверял. Посоветовавшись с Вадимом, принимал все. Мы понимали друг друга с полуслова. Ведь он когда-то учился, хоть и недолго, в той же самой художественной школе в Чудовском переулке, где позднее учился и я, утех же самых педагогов, бывших вхутемасовцев, Казанова и LUyx- мина.

Эскизов было сделано намного больше, чем понадобилось для фильма. Я увлекся острыми ракурсами: точка сверху или снизу из шахты. Несущаяся по железному коридору фигура космонавта изображена, как бы снятой широкоугольной оптикой. Но в фильм вошли далеко не все объекты, часть из них просто не успели построить, на другие не хватило средств.

Самая главная декорация - «Круглый коридор космической станции» - строилась в самом большом, Первом павильоне «Мосфильма», где сейчас происходило вручение премии «Золотой орел» Национальной Академии киноискусства.

Помимо ОДТС, декорацию помогал строить ВИЛС (Всероссийский институт легких сплавов, который делал луноход). Так что все было по- настоящему! Андрей сказал, что декорацию будет принимать ученый, наш консультант, Лев Николаевич Лупичев. Я волновался. Как он отнесется к нашему сооружению? Ведь науки тут нет никакой, сплошные кинетические скульптуры!

Но волнения были напрасными. Лупичев каждой детали, каждой скульптуре нашел свое оправдание: вот этот мобиль может служить солнечной батареей, вот этот - отсеком стыковки! Все-таки есть странная зависимость красоты формы и функциональной целесообразности, между логикой художественной и логикой научной. Нет более красивой скульптуры, чем современный самолет, к примеру.