Keith Richards - Life

Помню один концерт в Италии, когда я был стопудово уверен, что сейчас свалюсь. Это было в Милане, в 1970-х я еле стоял на ногах, дышать было невозможно. Воздух был спертый — дальше некуда, жарило вовсю, и я начал чувствовать, что уплываю. Мик тоже держался из последних сил. Чарли всегда имел над собой какую-то тень, а я стоял посреди миланского смога, на жаре, во всей этой химии под нечеловеческим солнцем. В нашей истории была парочка таких мероприятий. А иногда я просыпаюсь с температурой сто три градуса [39,5 °С], но все равно собираюсь. С температурой я справлюсь, у меня она, скорее всего, сойдет на сцене с потом. И чаще всего так и происходит. Бывало, что у меня дикий жар, но к концу шоу я уже абсолютно вылечиваюсь — просто работа такая. А иногда мне надо было бы отменить концерт и остаться в постели. Но, если я считаю, что смогу вскарабкаться на сцену, я вскарабкаюсь. И нечего — пропотею слегка, переживу как-нибудь. Были и такие случаи, когда меня даже тошнило посреди процесса. Сколько раз я отходил за усилители и там блевал — вы не поверите! Мик ходит блевать за сцену. Ронни тоже ходит. Иногда это из-за условий: не хватает воздуха, слишком жарко. Ну, тошнить — это не бог весть какая трагедия. Это чтоб организму полегчало. «Куда Мик делся?» — «Блевать ушел за сцену». — «Тогда я следующий!»

Когда выходишь играть на больших стадионах, всегда надеешься, что вдаришь по струнам, и звук достанет до всех, а не пискнет хиленько. Что-то, что ты вчера играл на репетиционной точке, звучало обалденно, а потом ты повторяешь то же самое на большой сцене, и это звучит как три мышки в мышеловке. В туре А Bigger Bang с нами был Дейв Натале, лучший концертный звуковик из всех, с кем я работал. Но даже с такими умельцами на большом стадионе нереально проверить звучание, пока он не заполнится людской массой, поэтому ты никогда не знаешь, как оно отзовется на первом концерте. И когда Мик отрывается от бэнда, уходит вдаль по какому-нибудь помосту, никогда нельзя быть уверенным, что он слышит там то же самое, что и мы. Сбой может быть в долю секунды, но ритм-то все равно уходит. И тогда он продолжает петь песню по-японски, пока мы для него специально слегка не тормознем. И тут нужно настоящее мастерство. Нужны такие спаянные игроки, чтобы уметь всем вместе вывести ритм к точке, в которой он снова окажется в нужном месте. Бэнду приходиться прыгать со слабой доли на сильную и обратно, чтобы это сделать, причем дважды — и публика ничего не заметит. Я обычно жду, пока Чарли посмотрит на Мика, чтобы примериться к его движениям — а не к звуку, потому что звук гуляет и ему доверять нельзя. Чарли делает легкую запинку и следит, когда Мик притопнет, и тогда бухает, и я вступаю.

Есть такая потребность — пробежаться по помосту, но музыке от этого никакого проку, потому что на бегу не очень-то и сыграешь. И потом, когда ты дотуда добежал, надо бежать обратно. И тогда думаешь: зачем я это делаю? Мы поняли одну вещь: стадион может быть хоть каких размеров, но если сфокусировать бэнд вокруг одной точки, можно представить, что он вполне компактный. С телеэкранами публика теперь может видеть, как четыре-пять человек сплоченно играют на одном пятачке. Это гораздо более мощная картинка, чем когда мы все рассеяны и носимся повсюду. Чем больше мы этим занимаемся, тем нам яснее, что смотрят-то все на экран. Я как спичка — во мне пять футов десять дюймов но больше я не вырасту, как ни верти.

Когда отправляешься в эти изнуряющие разъезды, превращаешься в машину — весь твой режим подгоняется к концерту. С самого подъема начинаешь готовиться, он весь день целиком занимает твой мозг, даже если тебе кажется, что ты знаешь, что будешь делать. После у тебя есть несколько часов на досуг, если захочется, если не вымотаешься насмерть. Когда тур начинается, у меня уходит два-три шоу, чтобы найти себе место, попасть в свою струю, и дальше я могу трубить хоть вечно. У нас с Миком разный подход к этому делу. Мику нужно намного больше пахать физически, чем мне, кроме того что я таскаю пять-шесть фунтов гитарного веса. Потому и концентрация энергии происходит по-разному. Он много тренируется. У меня подготовка и сбережение энергии — это жить как обычно. Что достает — это переезды, гостиничная кухня, что угодно. Иногда это порядочно треплет нервы. Но, как только выходишь на сцену, вся эта бодяга чудесным образом улетучивается. Выступление на сцене — это никогда не достает. Я могу играть одну и ту же вещь раз за разом, из года в год. Когда наступает очередь Jumpin’ Jack Flash, это никогда не повтор, всегда какая-то вариация. Всегда. Я бы никогда не стал играть песню, если б она для меня умерла, мы не способны что-то просто так оттарабанить. Настоящий отдых — это когда выходишь играть. Когда мы на сцене и заняты своим делом — это чистый кайф и радость. Естественно, без выносливости на длинной дистанции тут не обойдешься И единственное, как я способен поддерживать внутренний импульс во время наших затяжных туров, это питаться энергией, которую мы получаем от публики. Она мое топливе Все, что у меня есть, — эта энергия горения, особенно когда с гитарой в руках. Меня распирает неимоверный, бешеный восторг, когда народ поднимается со своих мест. Если бы перед сценой было пусто, я бы просто не смог. Каждое шоу Мик накручивает примерно десять миль, я — пять с гитарой не шее. Мы бы не смогли ничего этого без их энергии, мы бы даже о таком не мечтали. Из-за них нам хочется стараться выложиться на всю катушку. Делать что-то такое, что мы вроде не обязаны делать. Это происходит с каждым новым выходом на сцену. Еще минуту назад мы мирно тусовались друг с друг с другом типа: «Что там у нас первой вещью?» или «О, а давай-ка дунем еще разок». И вдруг мы на виду у всех. Не то чтобы это было как-то неожиданно, потому что весь смысл как раз в этом и есть. Но весь мой организм как бы поднимается на несколько ступенек. «Дамы и господа, Rolling Stones!» Я слышу это уже сорок с лишним лет, но в ту секунду, когда я выхожу и выдаю первую ноту, какую угодно, — это как если бы я ехал в «датсуне» и вдруг пересел в «феррари». На первом аккорде, который я беру, я уже слышу внутри, как собирается вдарить Чарли и как в дело вступит Дэррил. Это как усесться верхом на ракету.

Четыре года прошло между Steel Wheels и 1994-м, когда случился Voodoo Lounge. Я и остальные получили время для того, чтобы заняться другой музыкой: сольными пластинками, работой по приглашению, участием в альбомах трибьютах и всякого рода идолопоклонстве. Постепенно я переиграл почти со всеми выжившими из моих детских героев: Джеймсом Бертоном, Everly Brothers, Crickets, Мерлом Хагардом, Джоном Ли Хукером и Джорджем Джонсом, с которым я записал Say It’s Not Now. Одной наградой я гордился больше всего — это когда нас с Миком в 1993-м приняли в члены Зала славы авторов-песенников — потому что это решение мне подписал Сэмми Кан на своем смертном одре. Я только годы и годы спустя оценил все величие творцов с Тин-Пэнэлли — я раньше от этих песен отмахивался или они меня вообще не задевали. Но когда я сам стал сочинителем, тогда смог оценить, как круто они построены, с каким мастерством. Хоуги Кармайкла я чтил так же высоко, и я никогда не забуду, как он мне позвонил один раз — за полгода до смерти.