Филип Хук - Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я

Дега сам выбирал рамы для картин

Обыкновенно картины старых мастеров помещают в рамы, соблюдая строжайшие правила: их выбирают в соответствии со стилем, эпохой и местом создания картины. И разумеется, впечатление от картины в оригинальной раме (то есть вставленной в раму самим живописцем или по крайней мере при его жизни) увеличивает стоимость. Эти же предписания распространяются на современное искусство: например, высоко ценятся простые темные деревянные рамы картин немецких экспрессионистов, если они созданы одновременно с полотнами. Однако с воцарением модернизма жестких критериев стиля уже не придерживаются столь строго. Сегодня можно увидеть Пикассо или Миро в черной с золотом итальянской раме XVII века. На современный вкус они смотрятся недурно. Все началось с моды, главным образом американской, на картины импрессионистов во французских рамах XVIII века. Однажды я вынул чудесную пастель Дега, изображавшую балерину, из ее аутентичной белой рамы, сделанной самим художником, и для аукциона поместил ее во французскую позолоченную раму XVIII века, чтобы не отпугнуть американских ценителей живописи конца XX. Пастель была продана за рекордную цену, однако особой гордости я не ощутил. По крайней мере, мы предложили покупателю вновь вставить ее в оригинальную раму.

Иногда вы созерцаете картину, и вас поражает ее блистательное, непревзойденное великолепие. Вы тотчас чувствуете его. Но как определить, из чего именно оно складывается? Легче описать его воздействие, нежели охарактеризовать его составляющие. Жан Кокто отмечает, какое впечатление произвели на него великие картины Веласкеса и Гойи в Прадо:

«Меня ошеломила простота гения. Веласкес и Гойя, кажется, писали очень быстро, накладывая несказанно удачные мазки. Сколько бы мы ни подходили близко к полотну, сколько бы ни вглядывались, сколько бы ни анализировали – все равно непостижимо, как они сумели это создать. А какая смелость! Болеро „Махи“: кисть Гойи бросала на холст желтую краску густым слоем, и меж ее выпуклыми поверхностями сохранились полосы другого цвета. А кружево на воротнике инфанта у Веласкеса: как будто краска стекала у него из тюбика, причудливо ложась слой за слоем, словно капли меда с ложки».

Адриан Стоукс так описывал работу Сарджента:

«Рука его двигалась проворно, словно по клавишам пианино. Впрочем, поражала не столько быстрота, сколько воистину чудесная точность каждого штриха… Все детально запечатлевалось или едва очерчивалось, принимая единственно верный облик. На одни фрагменты картины краска накладывалась густым слоем, другие прописывались, обретая прозрачность и гладкость, всякий мазок был неповторим и быстро и безошибочно воплощал на холсте замысел, родившийся в сознании автора. Это было, если угодно, некое подобие стенографии, но стенографии магической».

Иногда полагают, будто гениальность таится в умении сделать первое удачное прикосновение кистью к холсту, а затем писать «алла прима», ничего более не изменяя. «Posez, laissez» [49], – говорил ученикам барон Гро, намекая на существование некоего божественного вдохновения, направляющего руку живописца: художник словно на мгновение утрачивает волю и отдается во власть демонов, а рука его превращается в орудие некой внешней могущественной силы, с которой нельзя играть и которую нельзя умилостивить. Байрон сравнивал свое творческое «я» с тигром: «Упустив жертву при первом броске, я с рычанием удаляюсь в логово в джунглях и более не повторяю попытки. Я ничего не правлю, я не могу и не хочу менять». С другой стороны, гениальность иногда связывают с усилием и усердием, способностью снова и снова возвращаться к работе, переосмысляя ее, переписывая и бесконечно доводя до совершенства. Это не романтическая, едва ли не ремесленническая версия обсуждаемого феномена, но и ей найдется место в анатомии гения [см. ниже раздел «Природа (подражание жизни)»].

Ошеломляющая простота – первое удачное прикосновение кистью к холсту – магическая стенография – усилия и усердие – или воля судьбы? Однако вы тотчас узнаете гения, как, впрочем, узнает и рынок.

На протяжении всей истории искусства живописцев завораживал иллюзорный идеал абсолютной верности природе. Для прерафаэлитов он превратился в мантру. В 1856 году Джордж Элиот писала о Рёскине: «Бесценная в своей правильности теория, коей он учит нас, – реализм, предполагающий, что истину и красоту обретают смиренным и точным воспроизведением природы, конкретной, осязаемой реальности, а не предпочтением смутных образов, рожденных воображением в тумане неопределенных чувств». Прерафаэлиты терзали себя, пытаясь точно, в мельчайших деталях, передать каждый лист.

Гиперреализм как следствие подобной творческой позиции снова и снова заявляет о себе и всегда будет иметь приверженцев. Публика охотно платит за усердие и с готовностью покупает картины, на создание которых потрачено немало сил и времени, о мастерстве исполнения которых можно судить по тому, насколько тщательно и даже педантично они воспроизводят образы объективной действительности. Однако не знающий меры гиперреализм может переродиться в бездумное копирование подробностей. Филипп Эрнст, отец Макса Эрнста, живший на рубеже XIX–XX веков во Франкфурте, был увлеченным художником-дилетантом. Однажды он написал вид собственного сада, ради создания лучшей композиции опустив одно дерево. Однако он был столь привержен теории «верности природе», что, завершив пейзаж, стал испытывать мучительные угрызения совести и срубил дерево.

Свойственная прерафаэлитам бескомпромиссная верность природе – готовность выписывать каждый листик (Джон Уильям Инчболд. Середина весны. Холст, масло. Ок. 1855)

Подобный германский «творческий буквализм» напоминает случай, который любил приводить Бернини. Один испанский аристократ, отправившись в Неаполь, упал с мула и скатился по отвесному склону холма на дно глубокого ущелья, однако чудесным образом совершенно не пострадал. Дабы увековечить это чудо, он заказал вотивную картину, поведав о своем необычайном спасении художнику Филиппо Анджели, который и написал полотно в меру своих способностей, изобразив и падение, и место, где оно произошло. Бернини продолжает:

«Испанцу картина пришлась весьма по вкусу, однако он стал сетовать, что несчастье изображено не на том склоне горы. Живописец указал, что в таком случае оно будет скрыто от взоров, однако заказчик его повторял снова и снова, будто сие есть извращение невымышленного происшествия, и настаивал на том, что оный случай надобно запечатлеть на другом склоне горы. Посему наконец Филиппо, не в силах переубедить глупца, обещал все изменить и стер фигуру заказчика, а потом принес картину обратно, объявив, что поместил ее на противоположном склоне. Испанец провозгласил, что вполне доволен, и заплатил ему немалую сумму».