Лев Любимов - Живопись и архитектура. Искусство Западной Европы

…Рафаэль – это завершение. Все его искусство предельно гармонично, и разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую нравственную удовлетворенность, приятие жизни во всей ее полноте и даже обреченности. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. За свою недолгую жизнь он успел выразить в живописи, вероятно, все, что мог, т. е. полное царство гармонии, красоты и добра.

…Папа Юлий II был личностью колоритной и незаурядной, а роль его в истории тогдашней Европы – значительной. В сущности, он продолжил дело мрачной памяти папы Александра VI, хотя и был его всегдашним врагом – в попытках папы объединить Италию под властью римской курии. Этот первосвященник был нрава крутого и решительного. Несмотря на сан и на годы, он садился на коня и сам руководил папской армией в сражениях. «Долой варваров!» – таков был его боевой клич, причем под «варварами» он подразумевал испанцев и французов, грабивших и унижавших Италию. И клич этот, отзвук Древнего Рима цезарей, воодушевлял итальянцев на борьбу, когда казалось, что папская власть может создать единое и независимое итальянское государство. Папа завоевал Болонью, Перуджу и другие города, ранее не подчинявшиеся его воле. Политика его была не только смелой, но и гибкой. В борьбе с Венецианской республикой он не погнушался вступить в союз с «варварами», т. е. с теми же испанцами и французами. Впрочем, как только Венеция была побеждена, он объединился с ней для борьбы против Франции.

Как и его предшественники, Юлий II ставил интересы Ватикана выше общенациональных интересов Италии. Недаром Макиавелли, итальянский политический мыслитель, историк, видел основное несчастье Италии в том, что церковь не обладала достаточной силой, чтобы объединить страну, но была достаточно сильной, чтобы помешать ее объединению не под своим главенством. И все же именно при папе Юлии II Рим стал крупнейшим политическим и культурным центром Италии.

Юлий II не был особенно тонким ценителем искусства, но он понимал, что искусство может возродить былую славу Вечного города и прославить его самого.

Знаменитейшие архитекторы работают для него в Риме. Он призывает к себе на службу Микеланджело и молодого Рафаэля, прослышав о том, что Флоренция признала в них великих художников. При нем же начинается строительство собора Св. Петра.

Мы знаем его лучше, чем многих других выдающихся первосвященников и правителей. Знаем его суровое и властное лицо, ясно видим этого старика с крутым лбом, плотно сжатыми губами и белой бородой. Ибо таким, восседающим в глубоком раздумье, запечатлел его Рафаэль в портрете, про который было сказано, что это сама история папства в его типическом облике (Флоренция, Галерея Уффици).

В Риме расцвел полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины Колизея, триумфальные арки и статуи цезарей напоминали о величии древней империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпичность восторжествовала над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по своему совершенству искусство Рафаэля.

Методы, которые Кастильоне предлагал для достижения совершенства, определили творческий путь Рафаэля.

«Рафаэль сознавал, – пишет Вазари, – что в анатомии он не может достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее поле шире. Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и превзойти его в другой».

Рафаэль в отличие от Леонардо и Микеланджело не смущал современников дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.

Папа Юлий II поручил Рафаэлю роспись своих личных покоев, или станц, в Ватикане. В Риме, где собрано столько великих памятников искусства, эти фрески производят одно из самых сильных и неотразимых впечатлений. Как только вы входите в Станцу делла Сеньятура, вы испытываете чувство совершенно особое: радостное освобождение от всего мелкого и суетного вместе с приобщением к чему-то очень большому и светлому.

Собрание мудрецов классической древности («Афинская школа») соседствует с собранием отцов христианской церкви («Диспута»). Это соседство как бы являет торжество гуманизма в лоне Ватикана. Прошлое сливается с настоящим, философы античного мира беседуют перед сводами дворца в стиле Высокого Возрождения, и среди них, с краю, Рафаэль изобразил самого себя, а среди отцов церкви – художников и поэтов Италии Данте, фра Беато Анджелико, Браманте. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения («Парнас»). Светскому и церковному законодательству воздается хвала («Юриспруденция»). В следующей станце изображается чудесное событие, относящееся к далекому прошлому, но папа, при этом присутствующий, – это сам Юлий II («Месса в Больсене»). И снова Юлий II является зрителю как олицетворение победы над иноземцами, дерзнувшими посягнуть на сокровища и на власть римской церкви («Изгнание Элиодора»). А в другой фреске – «Изведение апостола Петра из темницы» – торжество света над мраком могло быть воспринято как надежда на освобождение от «варваров». Недаром о фресках Рафаэля было сказано, что они представляют собой подлинную эпопею Италии. Каждая фреска безупречно гармонирует с архитектурой и в то же время является совершенно самостоятельным произведением. Переходя от одной к другой, зритель как бы присутствует на величественном представлении.

Если бы мы даже не знали истории, никогда не слышали о папстве и о классической древности, о Парнасе и об апостоле Петре, эти фрески так же потрясли бы нас. Ибо содержание их – это величие человека, его духовная и физическая красота, полет его мысли, это мудрость и благородство, которые выявляются в чудесных образах, в расположении фигур, в силе, значительности, закономерности каждого жеста, каждого поворота головы, в гениальных сопоставлениях, в композиции, то возвышающейся до самых грандиозных достижений архитектуры, то плавно развертывающейся, как роскошная панорама, в некоей абсолютной непринужденности.

Это завершение того, что первым дал миру Леонардо да Винчи в «Тайной вечере». То, что у Леонардо было открытием, у Рафаэля – естественное бытие. И потому он как бы удесятеряет возможности искусства, которые Леонардо обеспечил своей миланской фреской.