Анри Перрюшо - Эдуард Мане

И тут же, словно сделав для себя выбор, Мане окунается в совсем другую атмосферу. Его «Испанскому гитаристу» – «Гитарреро» ведома как раз та раскованность чувств, та естественность поведения, искреннее простодушие, которых были лишены и уподобившиеся друг другу персонажи «Музыки в Тюильри», и чопорно-замкнутые родители художника. Написанный тоже вполне традиционно (и отчасти потому благожелательно принятый публикой и критикой), «Гитарреро» возник не просто как дань моде на «испанщину».

Мечты о свободном, не скованном предрассудками человеке, жажда темпераментных, ярких личностей – явление типично романтическое, сохранившее, однако, свой пафос и во второй половине века. С Готье и Бодлером оно приобрело ностальгический оттенок чего-то навеки утраченного и тем сильнее манящего. Независимые бродяги, гордое, нищее цыганское племя все чаще завладевает воображением поэтов. В 1852 году Мериме переводит пушкинских «Цыган». Тогда же Бодлер пишет одноименное стихотворение, вошедшее в сборник «Цветы зла». В 1862 году Мане создает своих «Гитанос», впоследствии уничтоженных.

Одновременно он работает над большим полотном, своего рода «махиной», задуманной не без тонкой полемики с «Мастерской художника» Курбе. «Старый музыкант» – это тоже своего рода «реальная аллегория», и, как всякая аллегория, – а особенно в условиях второй половины позитивистского XIX столетия, – она предполагает условность. Может быть, именно поэтому композиция холста не свободна от той искусственности и нарочитости, которые справедливо отмечает Перрюшо. После «Музыки в Тюильри» – это вторая многофигурная картина. Структуpa произведения создается в диаметральном отличии от прежде решенных задач. Перед нами не толпа, но умозрительно отобранные персонажи, имеющие программную значимость для художника. Они не столько реально живут, сколько пребывают, и пребывают не в стенах ателье, а среди холмов и деревьев, под светом солнца и неба. Каждый из них и все вместе олицетворяют круг образов и тем живописца: прямо повторенный любитель абсента, музыкант, смысловым прообразом которого маячит «Гитарреро», трогательные, наивно-сосредоточенные дети, экзотический старец. И все эти «маленькие» люди – бродяги, избавленные от связей с цивилизованной жизнью, все несут бремя своей свободы с мудрой и печальной горделивостью. «Старый музыкант» не только образно-эстетическое, но и живописное кредо Мане. Здесь преломились его знание и осмысление заветов испанцев и Курбе, Луи Ленена и Ватто. Здесь он еще раз убедился, что современную палитру должен очистить пленэр.

Разумеется, гастроли испанской труппы в Париже подогрели крепнущую любовь Мане к необычным, антиповседневным и, подчеркнем, демократическим образам, к

о которой грезил его друг Бодлер. До этого времени Испания еще не сыграла во французской живописи предопределенной ей роли. То, что в Париже конца 30-х годов называли «франко-испанской» школой, представляло собой или эклектические перепевы формальных открытий испанского искусства XVII века, или спекуляцию на занимательном этнографизме (Сиглер, Адольф Брюн, Деоденк). Но природа испанского характера, впитавшего вековую восточную мудрость, парадоксально соединившего надменное благородство и резкую экспансивность темперамента, языческий пламень чувств и европейски-утонченную сдержанность, оставалась загадкой. Мане был опален «смерча и пламени круженьем» (Готье), вспыхнувшим на парижской сцене в дни гастролей испанцев. Как правило, сталкиваясь с многолюдным объектом, художник испытывал чувство отчужденности. И это не случайность, а точка зрения. То, что Мане искал в спектаклях испанских гастролеров, раскрылось ему не в массовой сцене, но в явлении отдельного героя: такого, как «Лола из Валенсии». Здесь же рушатся все преграды, и художник будто остается один на один с горделиво взирающей на него народной плясуньей – отнюдь не прекрасной с точки зрения европейца, зато раскованной, пылкой, чувственной, дразнящей и вызывающей в своей естественности (что особенно задело зрителей). Здесь расцветают жаркие краски, навеянные не живописными ассоциациями, но красотой жизни, яркой броскостью национального костюма и тем внутренним горением, которое исходит от Лолы, готовой выйти из-за кулис на сцену.

Сравнение «Лолы» с «Уличной певицей» (созданной в том же году) показывает, какую огромную ценность имел для Мане психологический, эмоциональный анализ образа. Быть может, «Певица» и более цельное по живописи произведение, но ведь ее палитра вторит настроению одиночества и печали, схваченному чутким художником. Тогда как в «Лоле» цвет дробится, орнаментирует, перетекает, будто эхо мажорного возбуждения, разгорающегося сейчас в молодой испанке.

Взаимодействуя, оба эти импульса – «пустыня» города и всплеск иной, полнокровной жизни претворяются в картине 1862 года – «Викторина Меран в костюме эспада». Выступающая в роли победившего матадора современная натурщица призвана реабилитировать героическое начало в человеке. Резким сопоставлением масштабов, оборачивающимся сплющенностью пространства, превращением его в плоскостный фон, Мане монументализирует первоплановую фигуру. Он хочет при этом зафиксировать неповторимость состояния своей героини в данный момент: минутную гордость победой, приветственный жест рук, триумфально поднявших шпагу и мулету. Однако внутренняя холодность и пассивность Викторины, оказавшейся в чуждых, навязанных ей обстоятельствах, разрушают образ, изначально задуманный художником. Двойственность формального решения холста – эскизность, относительная пленэрность второго плана и четкость живописно трактованного силуэта главной фигуры, построенного на сочетании очищенных от светотеневой проработки черных, белых, розовых и лимонно-желтых пятен, усугубляют это впечатление. Увидев свою мечту «глазами ясными, как влага ключевая» (Бодлер), художник вынужден будет впоследствии понять, что не здесь таится искомая им в современности ценность и неповторимость человека. Желание искусственно наделить этого человека большими страстями, примыслить его к воображаемому героическому действию обернулись в сознании художника охлажденным романтизмом.

1862 год стал для Мане годом важнейших и принципиальных открытий, подводивших к процессу их отбора, обобщения и дальнейшего развития. Это-то и легло в основу двух больших программных холстов – законченных в 1863 году «Завтрака на траве» и «Олимпии».

Не найдя в современнике героического волнения, Мане решает теперь испытать его в обстоятельствах идиллических, так сказать «руссоистских». Этот современник, человек не светский, не аристократически респектабельный, напротив, имеющий явное отношение к независимому, не скованному предрассудками образу жизни, должен выйти на природу и попытаться ощутить себя в ней свободно и непредвзято. То были снова умозрительные иллюзии, не замедлившие обернуться против художника. Не столько живописные новации, куда более умеренные, чем, например, в «Музыке в Тюильри», сколько сюжетно-смысловая концепция озадачила и разъярила посетителей «Выставки отвергнутых». Очевидная демонстративность сцены, вызывающе независимый взгляд и поза нагой женщины рядом с одетыми мужчинами, отсутствие контакта в поведении всех их, вместе взятых, их психологическая разобщенность теперь где-то уже иронически дезавуировали попытку Мане соразмерить современника с вечными идеалами. Не прав Перрюшо, когда говорит, что «эта живопись вытеснила человека». Но человек этот, волею творца картины приближенный к природе, возвращенный в свое естественное лоно, потерпел крах и в глазах художника и в своем самоощущении. В холодной гамме с преобладанием зелено-синих и черно-белых сочетаний самым сочным, самым чувственно-осязаемым остается натюрморт с излюбленными Мане вишнями цвета горячей крови. Подобно Флоберу, бесстрастно экзаменующему душевный мир мадам Бовари, живописец проводит современника через испытание вечными истинами.