Дмитрий Быков - Литературная мастерская [От интервью до лонгрида, от рецензии до подкаста] [litres]

Проще всего отбирать факты, опираясь на три измерения: прошлое, настоящее и будущее. Составьте временн у ю шкалу, нанесите на нее основные «события», о которых пойдет речь в вашем эссе (слово «события» здесь взято в кавычки, так как может иметь место лишь упоминание о них, некая ассоциация). В примере с пепельницей эта условная временн а я схема будет выглядеть так:

• настоящее – лекция в институте;

• недавнее прошлое (XX век) – там, где сейчас идет лекция, когда-то была высшая партшкола (образы партработников, отчетливый шлейф советской эпохи);

• давнее прошлое (XIX век) – изобретение шведских спичек, изменения в повседневных привычках курильщиков;

• эпоха Великих географических открытий – «грехопадение» табака: утрата ритуального контекста, украденный колониалистами секрет индейцев;

• снова настоящее – лекция окончена, студенты идут на перекур;

• будущее – автор эссе переходит с сигарет на сигары.

Кроме временн ы х проекций, можно использовать понятие «верха» и «низа»: если ваша тема есть некое усредненное, то что будет ее низшим (неприятным) или высшим (одухотворенным) проявлением? Например, вы пишете эссе на условную тему «В природе все повторяется». «Низшим» здесь может быть образ массового рынка, конкретизированный в одноразовом пластиковом стаканчике, который мы каждый день используем и выбрасываем (и хорошо, если в урну). «Высшим» образом будет, например, фрактал – удивительный природный паттерн, который делает уникальной каждую снежинку.

Упражнение 4

Прочитайте отрывок из эссе Сергея Гандлевского «Элегия (Памяти А. Сопровского)» [54]. Как работают цветовые ассоциации, которые использует автор? Какое настроение преобладает в тексте? Кто его адресат? Как смешиваются (и смешиваются ли) в нем разные временн ы е пласты?

…Москву я не то что хорошо знаю – неплохо чувствую, вернее, чувствовал. Осенний запах в верховьях Кутузовского проспекта – изысканную смесь лиственной прели и бензинового перегара – я не спутаю ни с чем.

С московского детства сложились представления и о правильной, хорошей цветовой гамме: пыльная зелень, облупленная желтизна, над головою – синее с белым. Когда в зрелые годы я увидал страны побогаче, потеплее и поярче нашей, у меня спустя день-другой начинало ломить глазные яблоки от чрезмерного цвета.

Нынешняя Москва выходит из-под контроля моих пяти чувств. Думаю, что люди моего поколения и старше поймут, что я имею в виду. Город идет вразнос, однова живет, и сложившемуся человеку не угнаться за ним, как ни задирай штаны.

На Пятницкой у магазина электроники с каким-то, как водится, бессмысленным убого-шикарным названием стоит плоский манекен – длинноногая блондинка образцового роста и сложения: осклабилась завлекательно и протягивает прохожим двухмерную же японскую видеокамеру. С расстояния пяти шагов смотрит на фанерную деваху, глаз не отрывая, настоящая тетка лет шестидесяти пяти, очень обычная и на свой лад не менее представительная. Только за ней – совершенно другой мир, опыт и уклад: коммуналки, очереди, талоны, бесправие, склоки, слухи, страхи, радиоточка, журчавшая, бывало, от утреннего гимна до полночного. И смотрит пожилая москвичка на диковину безо всякой живости – удивления, допустим, одобрения или досады, а точь-в-точь по поговорке – как баран на новые ворота. Многие сейчас смотрят на Москву с подобным выражением, я, во всяком случае, нередко.

Антон Долин,

журналист, кинокритик, радиоведущий

Не нужно призывать музу, нужно владеть техникой

Мое кредо – не считать рецензирование литературой.

Вот ты критик и написал целую книжку. Если скажешь, что ты писатель, то возьмешь на себя чрезмерную ответственность. Человек, который садится писать рецензию в газету, говоря о себе: «Я писатель», – сам себе вредит. У меня нет страха чистого листа, нет проблем с признанием ошибок, я могу сказать, что вон та рецензия написана между делом и, вероятно, неудачна. А та, допустим, более удачная – это я признаю тоже спокойно, не для того, чтобы себя похвалить. Критик должен уметь критиковать и себя. Нужно развивать в себе критическое мышление.

Когда вы критикуете, вы не занимаетесь творчеством. Вы имеете дело с творчеством, вы его анализируете. Есть правое полушарие, есть левое полушарие. Одно отвечает за творчество, за иррациональное. Другое – за анализ, за рациональность. Перед вами стоит научная задача, и вы должны просто освоить ее выполнение. Вы анализируете текст. Фильм – это тоже текст.

Когда вы беретесь за текст, вы должны знать соответствующий язык. Вам нужно изучить язык кино. Из чего состоит фильм: кадры, монтаж, закадровая музыка, цвет, игра актеров. Дальше вы анализируете, как он сделан.

Как критик, часто берущий интервью у разных авторов, я страшно злился на них за то, как они не любят анализировать самих себя. Но потом понял: они творят, поэтому не анализируют. Мы, критики, анализируем, поэтому мы не творим. Конечно, авторы конструируют мир рационально, но кирпичи, из которых они его собирают, соединены совершенно нерациональным образом. Мы можем их разбирать, пытаться понять, из чего состоит раствор, но сами ничего не построим. Мы можем, посмотрев фильм, который получил «Оскар», сделать гениальный разбор, но создать рецепт фильма, который точно получит «Оскар», не под силу ни одному критику, даже самому гениальному.

И есть еще последний важнейший ингредиент, который никто не способен описать. Работа критика – это работа Ахиллеса, что бежит за черепахой, но никогда не догонит ее: всегда остается маленький зазор неанализируемого. Участвовать в забеге с черепахой интересно именно потому, что кажется, будто она рядом.

Кинокритика – это коммуникация

Заниматься критикой очень полезно, потому что это работа над собой. Любой анализ есть также и самоанализ; если вы анализируете что-то внешнее, то всегда разбираетесь и в себе. Это полезное упражнение.

Любое кино – не только искусство, но и форма коммуникации. Любая критика – это прежде всего форма коммуникации. Согласитесь, то, чем мы занимаемся, до искусства недотягивает. А для серьезной науки нам не хватает, как правило, места и времени: мы работаем быстро – едва посмотрев фильм, мы должны написать что-нибудь на следующий день. Это не искусство и не наука, но это коммуникация.

Вот почему вам нужно понимать, для кого вы пишете. Вы не должны общаться с самим собой. Когда вы пишете книгу в стол, вы обращаетесь к некоему воображаемому альтер эго, к людям, мыслящим как вы, выросшим на тех же ценностях. Когда вы учитесь, вы должны писать для кого-то, и самое лучшее здесь – понять языки разных СМИ, разных форм коммуникации и площадок. Если вы разберетесь с ними, вам станет проще. Четко зная язык, вы не напишете 12 000 знаков при задании на 3000. Если вы пишете, например, для газеты «Ведомости», вы знаете, какие там должны быть рецензии и сколько пространства отведено на каждую. Вы решаете своего рода алгебраическую задачу: как написать так, чтобы любой понял, о чем вы хотели сказать. Вам нужно четко понимать, что и почему для вас самое важное.