Ирина Звегинцева - Кинематограф Австралии и Новой Зеландии

Даже не задумываясь над тем, что во многом именно кинематограф способствовал тому, что абсолютно бессмысленно уничтожался генофонд нации в бойне ради совершенно чуждых Австралии политических интересов, режиссеры своими «ура-патриотическими фильмами» лишь поддерживали шовинистический бум. Но постепенно, с поступлением сообщений о все новых и новых жертвах, в стране росло понимание абсурдности и жестокости происходящего. В обществе воцарились настроения подавленности и пессимизма. Разочарование было слишком острым, отчаяние охватило нацию, и кинематографисты поспешили «перестроиться».

На смену бесконечным лентам «о наших бравых военных» в кинематограф пришла легкая комедия, призванная стать для австралийцев своего рода эмоциональной разрядкой, отдыхом от страшных реалий. Незатейливые водевили, бытовые ленты, в смешном виде рисующие быт «осей» (как именуют сами себя жители Зеленого континента) заняли главное место в репертуаре.

Родоначальником комедийного жанра в австралийском кино был Бомонт Смит, снявший серию фильмов о семье неунывающих простаков, обитающих вдали от крупных городов, члены которой с завидным постоянством попадали в различные смешные и нелепые ситуации. Успех у зрителей первой ленты «Наши друзья – Хейсиды», появившейся на экранах в 1917 г., был настолько велик, что Смит сразу же взялся за продолжение. Надо признать, что вышедшие следом картины «Хейсиды приезжают в Сидней» (1917), «Мельбурнский кубок Хейсидов» (1918) и другие так же отличались завидной выдумкой, хотя и варьировали одни и те же сюжетные ходы.

Даже военная тематика, продолжающая занимать значительное место в репертуаре, в конце войны претерпела существенные изменения. То, чем раньше восхищались, сегодня предавалось осмеянию. Так, к примеру, в ленте «Офицер 666» (1916, реж. Фред Нибло) сатирическим нападкам подверглась «святая святых» – армия, зло высмеивались нелепая муштра, тупость и амбициозность офицеров, жестокие обычаи и нравы, царящие в казармах. Те же мотивы можно было найти и в других картинах этого периода: «Сестра Кавелл», «Реванш» (1916. Обе – режиссера Уильяма Линкольна), «Если бы солдаты пришли в Мельбурн» (1916, реж. Джордж Коатс) и др.

На протяжении 1920-х гг. продолжалось «привязывание» австралийской кинематографии к американской и английской. «Совместная» фирма «Американский капитал» нарушила монополию «Оустрелейджи филмз» и «высадила боевой десант» в лице ведущих фирм США. «Юнион тиетрс» вынуждена была поделить власть с «Хойте», контролируемой из-за океана фирмой «XX век Фокс», и это прокатное двоевластие продолжалось вплоть до 1960-х гг.

Все ведущие голливудские студии быстро обзавелись филиалами в каждом австралийском штате. В результате американские и английские фильмы заполонили прокат, вытесняя местную продукцию. К концу 1920-х г. г. каждую неделю в афише прибавлялось 40 названий англо-американских лент» [15] Там же. С. 151. .

Нельзя отрицать того, что австралийский кинематограф чрезвычайно легко сдал позиции. Одними из тех немногих австралийских кинематографистов, кто даже в этот непростой период пытались спасти престиж национального кино, были кинопредприниматель Чарльз Козенс Спенсер, режиссеры Франклин Баррет и Реймонд Лонгфорд, актриса Лотти Лайел. Именно благодаря их усилиям установился высокий уровень «документального реализма» в изображении повседневной жизни буша. Незатейливые истории об обычных рядовых австралийцах, с их заботами, тревогами и печалями отличались детальным воспроизведением быта и тщательной разработкой характеров персонажей. Эти же кинематографисты предпринимали попытки экранизаций австралийской литературы.

Среди удачных картин особо стоит отметить перенесение на экран известной поэмы С. Денниса «Сентиментальный парень», осуществленное Р. Лонгфордом в 1919 г. Именно главному герою этого произведения – грубоватому добродушному бродяге и забияке с «золотым сердцем» – предстояло на долгие годы стать символом и олицетворением истинно австралийского характера. Этот фильм, как и многие другие картины Лонгфорда был снят на киностудии Спенсера, который организовал собственную кинокомпанию еще в 1908 г. Спенсер не ограничивался выпуском игровых лент, значительную долю в кинопроизводстве его студии занимали и документальные картины. Однако, главной заслугой этого человека было умение находить и поддерживать молодых талантливых кинематографистов. И Рэймонд Лонгфорд был одним из его протеже. Карьера Лонгфорда началась с серии коммерческих лент еще в 1910-е гг., но свои лучшие фильмы он создал уже в двадцатые годы, и среди этих картин особенно стоит отметить фильм «По нашему выбору» (1920), где режиссер продолжил традиционную для национального кино тему «буша», предложив зрителям реалистический рассказ о жизни первых переселенцев, о тех трудностях и лишениях, которые им приходилось преодолевать.

Не менее интересной фигурой в австралийском кино тех лет был Фрэнклин Баррет, начавший свою работу в кино в качестве оператора в 1913 г., чтобы затем вскоре стать режиссером. Так же, как и Лонгфорд, свои самые значительные ленты он снял в 1920-е гг., в последний период «Великого немого». Центральной картиной в его послужном списке считается картина «Сельская девушка» (1921), где с огромной теплотой и симпатией к героине режиссер рассказывал о молоденькой девушке, которой волей судьбы предстояло стать управляющей огромной овцеводческой фермой в отдаленной провинции. И как персонаж «Сентиментального парня» олицетворял характер настоящего «осей», так и главной героине «Сельской девушки» было суждено стать собирательным образом тех мужественных австралиек, которые без вздохов и слез брались за любую работу и с честью доводили дело до победного конца.

Но отдельные, пусть даже удачные, попытки конкурировать с заокеанскими постановками не имели особого успеха, а сами американские кинокомпании не были заинтересованы вкладывать деньги в развитие местного кинопроизводства. «С того же времени существует характерная для австралийского кино тенденция возлагать надежды на правительственное вмешательство. В 1927 г. Королевская комиссия Австралийского Союза изучила положение в кино и рекомендовала ряд мероприятий, в том числе – квоту, обеспечивающую демонстрацию отечественных фильмов» [16] Утилов В Л. Очерки истории мирового кино. М., 1991. С. 95. .

Но эта мера не спасла положения. И как справедливо отмечает В. Утилов: «К сожалению, австралийцы явно повторяли пример своей метрополии: как известно, парламентский закон о квоте (1927) должен был защитить английское кино от гегемонии Голливуда и эгоизма отечественных прокатчиков. Как и в Англии, закон о квоте дал мало ощутимые результаты (да и принят он был лишь в одном штате), позволяя засчитывать в счет квоты австралийские видовые и хроникальные фильмы» [17] Там же. С. 96. .