Игорь Родин - Полный курс русской литературы. Литература первой половины XX века

Данные процессы, имевшие в России более явную форму, были характерны и для общеевропейского литературного процесса. Потерянность личности в изменившемся, «сошедшем с ума» мире нашла свое яркое выражение уже в творчестве авторов так называемого «потерянного поколения», описывавших, в частности, судьбы людей во время Первой мировой войны (Э.-М. Ремарк, Р. Олдингтон, Э. Хемингуэй, Дж. Сэлинджер, Г. Бёлль, и др.). Чудовищная государственная машина, подавляющая человека, лишающая его права на выбор, нивелирующая ценность личности, изменяющая его психику и погружающая в атмосферу абсурда, отразилась в произведениях таких писателей, как А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр. Абсурдизм в чистом виде воплотился немногим позже в так называемом «театре абсурда», апологетами которого были Э. Ионеско, С. Беккет, Ж.-П. Сартр, А. Адамов, Ж. Жене и др.

Своего рода порогом в развитии литературы стала вторая мировая война, наглядно продемонстрировавшая, что историю нового времени делает масса и основой нового мировоззрения является именно «психология масс». Несмотря на то, что и Э. Хемингуэй, и Э.-М. Ремарк, и Ж.-П. Сартр и другие упоминавшиеся авторы продолжали работать в послевоенное время, акценты литературного творчества сместились, отражая реальные изменения общественного сознания (напр., творчество М. Фриша или Ф. Дюрренмата, в котором действует уже полностью «социологизированная» личность, ставшая частью общей массы, при этом, правда, потеряв не только свободу и право на выбор, но и значительную часть самой себя).

Послевоенное время – это начало расцвета массовой литературы. Возникнув еще в 30-е годы, массовая литература в 40-е – 50-е гг. завоевывает ведущее положение. Она уже с самого начала была ориентирована на новое соотношение субъекта и объекта. Основным ее адресатом был именно человек массы, в значительной степени зависящий от окружения, социума в самом общем смысле этого слова, в целом не самодостаточный, руководствующийся в своей жизни в основном социальными стереотипами.

Массовая литература в силу своей специфики имела изначально несколько характерных черт:

1. Основу, внутреннее ее ядро и принцип организации художественного пространства составляли социальные стереотипы (т. е. своего рода мифологемы массового сознания), что впоследствии породило «клишированность», наличие в структуре и системе образов расхожих штампов;

2. Обезличивание героя, который теперь наделялся уже не личностными, индивидуальными признаками, но родовыми (напр., герой вестернов – это сильный, смелый, мужественный человек, приверженный индивидуалистическому взгляду на мир, но вместе с тем практически ничем не отличающийся от других таких же героев; герой детективов – умный, хитрый, сыщик, приверженец дедуктивного метода и т. п. Характерно, что личностные черты стали вводиться «внешним образом», т. е. индивидуальной чертой (вполне исчерпывающей личностную уникальность героя) могла стать какая-то его привычка, деталь туалета и т. д. Например, если Шерлок Холмс, герой А. Конан Дойля, играет на скрипке, худощав, курит трубку, то Ниро Вульф, герой Рекса Стаута, пьет пиво, выращивает орхидеи и весьма толст, а Эркюль Пуаро, герой романов А. Кристи, холит и лелеет свои усы, любит сладкое, имеет яйцеобразную голову, низок ростом и по национальности бельгиец, собственно, чем и исчерпываются различия между перечисленными персонажами);

3. Решая вопросы взаимоотношений человека массы и социума (в соответствии с новым осознанием мира и места человека в нем), массовая литература сужает свое художественное пространство. Массовая литература, в отличие от предшествующей литературы, перестает решать вопросы бытия (человек – окружающая его вселенная), а сосредотачивается на вопросах быта (человек массы – социум, к которому он принадлежит). Основными этическими критериями и параметрами, по которым оценивается личность, становятся не поиск гармонии с окружающим миром и познание законов мироздания, а вопрос реализации человека именно как носителя массового сознания, как единицы, образующей социум (успех, карьера, семья, богатство, слава, восстановление «социальной справедливости» и проч.);

4. Массовая литература внедряет в сознание человека стереотипы массового поведения, подчас становясь прямым средством пропаганды таковых;

5. Разрешение конфликтов в произведении, а также катарсис носят фиктивный характер, являясь, по существу, суррогатом истинных чувств. Литература переходит в разряд предметов потребления, начинает работать на удовлетворение инстинктов и поощрение социальных стереотипов обывателя, переставая одновременно выполнять свою идеальную функцию. Этические ценности преподносятся в «доступном», суррогатном виде, сдабриваясь антуражем, который бы мог привлечь покупателя.

Именно перечисленные черты определяли своего рода «зацикленность» массовой литературы на «социальщине», порождая впоследствии «измельчание», «мелкотемье». Они же явились причиной того, что во второй половине XX века реализм (постепенно все более приобретая черты массовой литературы) вырождался, де-факто прекратив свое существование как направление к концу века. Психологизм реалистической литературы вместе с тем постепенно вырождался в «психоаналитизм» и «психиатризм», приобретая все больше натуралистических черт, на страницы произведений хлынули описания различного рода патологий, психических отклонений и т. п. (элементы этого содержатся, напр., уже у Ф. Кафки, В. Набокова). Смысл этого явления, лишь нараставшего в литературе к концу XX века (особенно на западе), находится вполне в русле того, о чем говорилось выше. Все, что противоречит клишированным представлениям «массового человека», психология которого объявляется единственно нормальной, автоматически переходит в разряд патологий и необъяснимых с точки зрения «нормальной» логики явлений, а оттого опасных и подлежащих отторжению. Особо в этом преуспела «массовая» литература в своем чистом виде, и, конечно же, кинематограф, который во многом стал неотделим от массовой литературы благодаря экранизациям.

Одним из «изобретений» массовой литературы, вытекающей из ее суррогатной природы, стала виртуализация художественного пространства, создание «альтернативной действительности», удовлетворяющей нужды человека массы лучше, чем сама реальность. Ярчайшим примером подобного явления (тем более примечательного, что это была первая талантливая попытка создания виртуальной действительности) явились произведения английского писателя Дж. Р. Р. Толкиена «Хоббит» и «Властелин колец», положившие начало целому литературному жанру («фэнтэзи»). В произведениях Толкиена речь идет именно о создании виртуальной, мифологизированной реальности, а не об обобщенном, собирательном образе какого-либо места (как, напр., у У. Фолкнера выдуманный округ Йоконопатофа, в котором происходит действие его романов и который является собирательным образом американского штата). Приключенческая литература (романы Майн Рида, Ф. Купера, даже Я. Флеминга), несмотря на то, что помещали героя в необычные обстоятельства, все же апеллировали к историческим реалиям и претендовали на некоторую, хотя бы внешнюю, правдоподобность. Они не виртуализировали действительность в столь окончательном и бесповоротном виде. В отличие от научной фантастики, одной из главных черт которой является предоставление прогноза (позитивного или негативного) развития общества, науки и техники, данная литература не несла никакой иной функции, кроме как создание виртульной реальности, другого, параллельного мира. Потребность в такой литературе возникла в первую очередь вследствие «социального невроза», порожденного неудовлетворенностью действительностью в целом, во всех ее проявлениях, а также необходимостью каким-то образом, хотя бы суррогатно, удовлетворять исконные человеческие потребности. В этой связи вполне можно сказать, что основной задачей литературы жанра «фэнтези» является задача терапевтическая (которая в дальнейшем постепенно стала важнейшей и для других жанров). Произведения Толкиена (и его «собрата» по перу С. Клайва Льюиса), приобретшие чрезвычайную популярность, можно назвать своего рода каноном для остальных произведений массовой литературы. Здесь налицо все харатернейшие ее признаки: а) мифологизация бытия; б) создание виртуальной действительности; в) в центре повествования находится обыватель (хоббит по имени Фродо), «человек массы»; г) содержание произведения стремится удовлетворить психологические и мировоззренческие потребности (фрустрации) обывателя: с одной стороны, это гарантии спокойной жизни и устроенного быта (жизнь хоббитов), с другой, – стремление осознавать свою собственную значимость, уверенность в том, что от тебя что-то зависит. Причем последнее достигается не при помощи внутренней работы и движения по пути духовного развития, а исключительно волей случая, «везением», непостижимой игрой волшебных сил.