Марина Москалюк - Русское искусство конца XIX – начала XX века

Характеризуя отечественную художественную школу рубежного времени, необходимо отметить, что Академия художеств во многом теряет свои позиции ведущего образовательного центра. При всей резкой полемической заостренности большая доля истины есть в следующем суждении: «В творческом отношении все подлинно оригинальные русские мастера развивались вопреки академической эстетике и в решительной борьбе с нею. Обстановка в Московском училище живописи, ваяния и зодчества была совсем иной, чем в петербургской академии художеств. Оно не испытывало постоянного давления официальных кругов, придворной знати, не имело государственно-казенного характера, было демократичным по самому своему статусу («Училище живописи, ваяния и зодчества есть открытое и всесословное учебное заведение» – говорилось в его уставе). С полным основанием многие современники эпохи конца XIX – начала XX века утверждали, что Московское училище – «самая свободная в России, самая терпимая» художественная школа, которая «выпускала прекрасных художников» и «до сего времени большинством художественного мира считалась несравненно выше, чем Петербургская Академия» 8 8 Русская художественная культура конца XIX – начала XX века». Кн. 2. – М., 1975. – С. 169. . Нельзя не учитывать также, что кардинальному обновлению выразительно-изобразительного языка отечественного искусства в полной мере способствовал тот факт, что многие русские художники завершали свое образование за рубежом у ведущих мастеров западноевропейского искусства, в новаторских художественных студиях.

Система духовной жизни, которая была сформирована в конце XIX – начале XX века и дала исключительно многообразные и яркие результаты, часто обозначают термином «Серебряный век». Помимо качественной эмоциональной нагрузки, которая невольно возвращает нашу память к золотому веку пушкинского ренессанса, эта формулировка, активно используемая уже в рубежный период критиком С.К. Маковским и философом Н.А. Бердяевым, сегодня имеет собственное культурологическое содержание.

На каждом этапе развития искусства параллельно существуют две линии, которые обнаруживаются с различной степенью отчетливости и в разнообразных формах. С одной стороны, в той или иной мере происходит подчинение искусства господствующей идеологии, будь то мифическое, религиозное сознание, национальная идея, государственные интересы. С другой, из самой логики развития искусства рождается стремление освободить художественное творчество от любых неэстетических задач (наиболее последовательно это выражается в формуле «искусство для искусства»). В различные исторические этапы первая и вторая тенденция могут оказывать либо плодотворное, либо разрушительное действие.

В рассматриваемый нами рубежный период критическое отношение искусства к действительности, столь характерное для русского демократического реализма, не исчезает, но кардинально трансформируется. Российское искусство предыдущего этапа в основном просвещало, проповедовало, обличало, воспитывало, выражало и в этом видело свои главные задачи. Отсюда и основные формообразующие особенности – оно было миметическим , т. е. отображающим, воссоздающим, жизнеподобным. Искусство конца XIX – начала XX века стремится преобразовывать жизнь и само стать жизнью. Наблюдается кризис миметического искусства, господствовавшего со времен Ренессанса, идет активный поиск новых средств художественной выразительности, обостряются проблемы художественной формы. Искусство, по представлениям теоретиков нового времени, должно преобразовывать человеческое общество не только просветительством и критикой, оно должно выйти из музеев и наполнить красотой все сферы деятельности человека. Но красота и гармония ищутся уже не в окружающем мире, а за счет внутренних свойств самого искусства, где преобладают сказочные, мифические, аллегорические сюжеты, воспоминания о прошлом.

Характерное явление – использование одним из искусств выразительных средств другого. Одна из идей конца XIX века – единство и взаимодействие всех видов и сфер духовной культуры. Андрей Белый пишет о музыкальных корнях всех искусств, А.Н. Скрябин стремится передать созерцание «света в звуке», М.К. Чюрленис сочиняет «музыкальную живопись». В целом творческой интеллигенцией формируется и развивается миф об искусстве как некоей высшей реальности.

В России идея пересоздания мира средствами искусства у Ф.М. Достоевского, Вл. Соловьева, Н.Ф. Федорова обнаруживает признаки мессианизма, превращается во всечеловеческую идею спасения мира. Первое явление Мессии-Христа не уничтожает мессианской обращенности к будущему, ожидания царства Божьего, преображения мира, нового неба и новой земли. При этом идея царства Божьего имеет эсхатологический смысл, означает конец данного объектного мира и наступление иного, преображенного, мира. Поэтому одновременно русская философско-эстетическая мысль пронизана эсхатологизмом, мыслями о конце жизни и истории и о грядущей новой истории. Слияние мессианизма и эсхатологизма у Владимира Соловьева, например, выразилось в утверждении, что предназначение русского народа не в построении рая на земле, а в том, чтобы как можно дольше не допустить наступления ада. В основе лежала идея всеединства, эсхатологическая энергия преображения всего человечества как единственно возможный путь преодоления угрозы вселенской катастрофы. Русское мессианство отличается от революционных социальных проектов, ибо предполагает духовный путь, а не политический. Великая миссия искусства, по представлениям религиозных философов, и заключается в превращении слепой силы природы в разумную. Наука и искусство примиряются в высшем синтезе человеческого творчества.

Философия «общего дела» Н.Ф. Федорова предполагает всеобщность, воссоединенность людей. Для того чтобы люди могли соединиться, нужны принципы подобного соединения. Не случайно философия «общего дела» Федорова способствует возрождению романтической идеи об архитектуре как месте соединения всех искусств в ее «совершеннейшем создании – храме». С понятием храма Н.Ф. Федоров связывал не только нравственные начала, но и синтез искусства, знаний и информации. В самом деле, если мы обратимся к реально существовавшим и существующим храмам, то можем увидеть в них почти идеальный образ синтеза – пение, музыка и действие; архитектура, живопись и декоративно-прикладное искусство; архив и библиотека, школа и слово (проповеди и чтение книг) и т.д. Н.Ф. Федоров неоднократно пытался выстроить схемы взаимоотношений «музей – храм». Если для немецких философов (Ницше, Вагнер) основой синтеза служит музыка (музыкальная драма), то для русских идеальное воплощение синтеза видится в храме и совершаемом в нем действе. Следует отметить особую плодотворность идеи храмового действа как синтеза искусств для русской культуры в целом (впервые сформулированная Федоровым, данная идея была переосмыслена и развита П. Флоренским и Е. Трубецким). Важно, что идея соединения искусств вырастает из многовекового опыта русской культуры и находится в русле исканий многих художников XIX века. Так, вспомним уникальность знаменитых «Библейских эскизов» Александра Иванова, которые были под стать представлениям Н.Ф. Федорова о новом содержании храмовых росписей и должны были представлять ветхозаветную и христианскую историю человечества. Их вместилищем планировался своеобразный не имеющий аналогов храм-памятник (проект Витберга), посвященный событиям изгнания польско-литовских захватчиков в 1613 году и воцарению Романовых. Таким образом, постановка вопроса о «синтезе искусств» в России рубежного времени опиралась на глубокие корни национальной культуры и православной традиции.