Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №1 / 2010

Мышление Деррида – Фуко – Делёза (и их американских и европейских последователей) представляло собой еще одну попытку пересмотра классической парадигмы антропоцентризма-цивилизационизма. Этот последний был в свое время радикально реформирован мыслителями середины века (в особенности Ж.-П. Сартром, М. Мерло-Понти) и отказался от классического объективированного рационализма в традициях классической науки Просвещения. Соединение постулатов марксизма, экзистенциализма и феноменологии в реформированном антропо-цивилизационизме сделало главным (практически культовым) героем этой картины мира индивидуального носителя субъективности, отчужденного от социальной и исторической реальности. В качестве причин отчуждения фигурировали капиталистическая система, сциентистский натурализм, навязываемое обществом репрессирование и контролирование инстинктов (точнее, Triebe или drives), а также религия. Возникал образ одинокого, трагического героя, подлинного Я, воплощавшего собой подавленную, отрицаемую или искажаемую системой Истину и Ценность.

Если классический антропо-цивилизационизм настаивал на модели типа «Я как центр большого целого» (природа, общество), а реформированный антропо-цивилизационизм делал центром и носителем познания и творчества другое Я, трагически изъятое из большого целого, то альтернативные мыслители позднего ХХ в. решительно отделили возможность (или невозможность) истины, познания и творчества от какого бы то ни было Я – как интегрированного в большие (макроантропологические) структуры, так и предположительно оторванного от них. В этом дерзком предприятии значительную роль сыграл опыт структурализма, возникшего в пределах лингвистики и антропологии (Ф. де Соссюр, К. Леви-Стросс). Он освободился от того пафоса Я, которым характеризовались марксизм, феноменология, экзистенциализм и психоанализ. Структурализм не признавал индивидуальную творческую волю Я или минимизировал ее, занимаясь исключительно внеиндивидуальными структурами языка, ритуала, родства и других социокультурных систем. С его точки зрения, не культово-почитаемое Я (классическое либо реформированное) является творцом культуры, а, наоборот, культурные системы формируют структуры Я (в том числе и антропоцентрически гипертрофированного).

«Конец модернизма» с его навязчиво-патетической антропоцентричностью был провозглашен в 50-е и 60-е годы ХХ в. в литературной критике (И. Хоу, Л. Фидлер). Серьезный пафос «высокого модернизма», в котором до тех пор часто ощущался синдром мятущегося, демиургического или протестующего Я, поставленного в смысловой центр картины мира, сталкивается со скептическим отношением или даже прямым отпором. Искусствознание переживает подъем этих умонастроений в 70-е годы (К. Левин, Р. Кросс). Ирония, пародирование, парафразирование, цитирование, эклектизм, работа с заведомо чужим языком и уже готовым текстом, зачастую принадлежащим к тривиальным и «низменным» сферам жизни и культуры, но нередко извлеченным из подчеркнуто сакральных или эзотерических источников ради того, чтобы быть превращенным в полиморфное зрелище, – эти симптомы постмодерна очевидны в поп-арте, искусстве «флюксуса» (и близкой к нему музыке Дж. Кейджа), в книгах У. Эко, возродивших начатые еще в 30-е годы литературно-философские эксперименты Х.Л. Борхеса. Лестное для гуманистически-цивилизационного мифа качественное различение «высокого» и «низкого» искусства было программным образом (и с большим шумом) отброшено в искусстве Э. Уорхола, Р. Раушенберга и др. Соответствующие тенденции в архитектуре вызвали шок в этаблированных кругах интернационального модернизма, сделавшегося в середине века своего рода символом свободы духа и западного мира вообще и никак не ожидавшего покушений на свои постулаты. Но влиятельный Р. Вентури саркастично обрушился на стерильность, неинтересность и скучность классического модернизма и призвал к сложности, гетерогенности, комплексности архитектурного мышления (что подразумевало, в частности, и возможность иронического цитирования домодернистских языков, что для правоверных модернистов было немыслимой ересью).

В 70-е годы происходила бурная экспансия термина в разные сферы деятельности и многие научные дисциплины. Могло показаться – и казалось, – что все заговорили о постмодерне как в позитивном смысле, так и в негативном. Ч. Дженкс описывал постмодернистскую архитектуру как принципиально новый этап архитектурного мышления. Д. Белл критиковал постмодернизм как общекультурное явление. Ж.-Ф. Лиотар описывал с помощью этого термина новые тенденции науки, социальной жизни, коммуникации, обыденного мышления.

Постмодерн – это никоим образом не стиль мышления целой эпохи, а скорее одна из двух тенденций мысли и искусства во второй половине и конце ХХ в. Эти противоположные друг другу тенденции, а именно постмодерн и неоконсерватизм (бурно пошедший в рост в 80-е годы), развивались и трансформировались во многом благодаря энергии обоюдного противостояния. Это противостояние не должно пониматься упрощенно; не следует думать, будто две линии развития мысли и культуры противостоят друг другу как две противоположности. Было бы совершенно неприемлемым упрощением полагать, будто релятивистски-плюралистический постмодерн сосредоточился на критике культово-антропоцентрической цивилизованности и отстаивал программу растворения цивилизационных упорядоченностей в хаотической «инакости», тогда как неоконсерватизм боролся за ценности культургуманизма, против растворения в хаотических неконтролируемых потоках внеантропной реальности. На самом деле в обоих случаях присутствуют как элементы внеантропного характера, так и культургуманистические компоненты. Такая двойственность характерна для постмодерна.

Постмодернистская картина мира демонстративно направлена против некоторых ключевых аксиом классических новоевропейских мировоззрений. Так, в постмодерне не принимается убеждение о том, что возможна непосредственная данность (presence) вещей как они есть, т.е. в их непосредственной внезнаковой форме. Восприятие, понимание, ощущение, осмысление и любые другие процессы взаимодействия человека с реальностью замыкаются на культурные механизмы (знак, изображение, язык, текст и др.). То, что дано, может быть только репрезентацией , и ничем иным. Следовательно, не имеют смысла попытки иметь дело с вещами (res), и в любом случае человек имеет дело лишь с репрезентациями. Как сказано у Деррида, человек лишь прослеживает следы; кто или что их оставляет – этого не дано увидеть прямо. У человека нет (и, видимо, считается, что и быть не может) никакого способа познать что-либо вне репрезентаций (знаков, следов).