Андрей Ранчин - Путеводитель по поэзии А.А. Фета

Звучные слова неопределенного значения производят то же впечатление, что и музыка, говорит Новалис, в жизни души определенные мысли и чувства — согласные, неясные чувствования — гласные звуки. «Музыка потому выше других искусств, что в ней ничего не понять, что она, так сказать, ставит нас в непосредственные отношения к мировой жизни <���…>; сущность нового искусства можно бы так определить: оно стремится облагородить поэзию до высоты музыки» (Захария Вернер в письме 1803 года). Л. «Тик — автор своеобразных словесных симфоний — „стремился выражать мысли звуками и музыку — мыслями и словами“» (цит. По: [Веселовский 1999, с. 377]). Ранние немецкие романтики утверждали: «Все искусства обращаются к музыке, без которой им нет спасенья, потому что она — последнее дыхание души, более тонкое, чем слова, — может быть, даже более нежное, чем мысли» [Жирмунский 1996а, с. 32] [168] Показательны и созвучное фетовским мыслям высказывание Новалиса: «Разве содержанием должно исчерпываться содержание стихотворения», и обусловленная этим представлением родственная фетовской «импрессионистическая техника словосочетания» [Жирмунский 1996а, с. 32]. .

Для Э. Т. А. Гофмана «музыка — самое романтическое из всех искусств; ее объект — бесконечное, это праязык природы, на котором одном можно уразуметь песню песней деревьев и цветов, камней и вод» (цит. по: [Веселовский 1999, с. 377]).

О преображающем значении и особой выразительности музыки неоднократно пишет Л. Тик в романе «Странствия Франца Штернбальда»: «Всякий раз, я чувствую, музыка возвышает душу, и ликующие звуки, подобно, ангелам <���…> гонят прочь земные вожделения и желания. Если мы верим, что в чистилище душа очищается муками, то музыка, напротив того, — это преддверия рая, где душу очищает мучительное наслаждение» (ч. 1, кн. 2, гл. 1). Или: «Когда ты играешь на арфе, ты стараешься пальцами извлечь звуки, родственные твоим мечтаниям, так что звуки и мечтания узнают друг друга и, обнявшись, словно бы на крыльях ликования, все выше возносятся к небесам» (ч. 2, кн. 1, гл. 6).

Поэту, замечает Л. Тик, «дано <���…> извлекать из незримой арфы доселе неслыханные звуки, и на крыльях этих звуков спускаются ангелы и нежные духи, и по-братски приветствуют слушающего <���…>. Нередко стеснение духа как раз и предшествует выходу художника на новые нехоженные пути — лишь стоит ему пойти на звук песни, льющейся из неведомого далека» [Тик 1987, с. 109, 153, 36].

Для В. А. Жуковского «недаром музыка была <���…> чем-то „божественным“, несущественным, манящим на воспоминания, открывающим тот „незнаемый край“, откуда ему „светится издали радостно, ярко звезда упованья“» [Веселовский 1999, с. 385] (цитируется стихотворение Жуковского «Стремление»). Императрице Александре Федоровне Жуковский писал 1/13 мая 1840 г.: «Странное, непонятное очарование в звуках: они не имеют ничего существенного, но в них живет и воскресает прошедшее» (цит. по: [Веселовский 1999, с. 208]). [169] О философском осмыслении музыки Фетом и о его зависимости от немецкой романтической эстетики см.: [Klenin 1985]. Ср. запись Жуковского о стихах, «которые та же музыка» [Библиотека Жуковского 1984, ч. 2, 163–164] (публикация А. С. Янушкевича). Ср. романтическую трактовку музыки и песни в статье Н. В. Гоголя «О малороссийских песнях»: «Весь таинственный состав его (вдохновенного состояния души, „вина“ души. — А.Р.) требует звуков, одних звуков. Оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или, лучше сказать, поэзия поэзии. Ее один только избранный, один истинный в душе поэт понимает <���…>» [Гоголь 2006, т. 7, с. 214]. По мнению А. Е. Тархова, на фетовское восприятие музыки как наиболее адекватного языка для выражения чувств и как квинтэссенции бытия повлияла атмосфера 1840-х годов, с культом романса и цыганского пения; см.: [Тархов 1982, с. 30–31].

Метафора творчества для Фета — песня и синонимичный ей звук. Так, он пишет: «Песня в сердце, песня в поле» («Весна на юге», 1847); «Воскресну я и запою» («9 марта 1863 года», 1863), «Как лилея глядится в нагорный ручей, / Ты стояла над первою песнью моей» («Alter ego» [ «Второе я». — лат. — А.Р.], 1878), «И мои зажурчат песнопенья» («День проснется — и речи людские…», 1884); «И, содрогаясь, я пою» («Нет, я не изменил. До старости глубокой…», 1887, тридцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Тоскливый сон прервать единым звуком» («Одним толчком согнать ладью живую…», 1887);

«Прилетаю и петь и любить» («За горами, песками, морями…», 1891, стихи — от лица весенней птицы, но символизирующей лирическое «я»).

Эта метафора не обязательно навеяна именно немецкими романтиками. Например, и Пушкин в стихотворении «Осень» прибегнул к ней: «Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит» [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. 1, с. 321]; в стихотворении «Поэт» стихотворец, осененный вдохновением, «звуков <���…> полн» [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. 1, с. 65].

Очень показательно, что зрительные и осязательные впечатления у Фета часто «переводятся» в звуковые, становятся элементом звукового кода, восприятия мира в звуках: «хор облаков» («Воздушный город», 1846); «Я слышу трепетные руки» («Шопену», 1882), строка повторена в стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…», 1890); «Ласки твои я расслышать хочу» («Гаснет заря в забытьи, в полусне», 1888). Звуки могут выступать в роли «аккомпанемента» основной темы: «А за тобой — колеблемый движеньем, / Неясных звуков отстающий рой» («Во сне», 1890).

(«Поделись живыми снами…», 1847)

Не надо понимать слово звук в узком его значении: «Что значит „звуком на душу навей?“ Подбор звуков, звукоподражание? Не только это. Слово „звук“ у Фета имеет широкий смысл; тут не частные особенности имеются в виду, а принцип поэтического творчества вообще. „Рассудочной“ поэзии противопоставляется „песня“, логическому принципу — „музыкальный“.

Признаком песни Фет считает такие изменения значения и назначения слова, при которых оно становится выразителем не мысли, но чувства» [Бухштаб 1959а, с. 42].

Поэтические декларации Фета, заявляющего о своих стихах-«звуках»: «Как ребенок, им внимаю, / Что сказалось в них — не знаю, / И не нужно мне» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858), желание «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею…», 1844) [170] Принципиальный и «скандальный» характер этой поэтической декларации был прекрасно понят таким непримиримым «гонителем» Фета, как Д. Д. Минаев — приверженец социального искусства, враг «чистой поэзии» и фетовского общественного консерватизма. Жестокая минаевская пародия: «Гоняйся за словом тут каждым! / Мне слово, ей-богу, постыло!.. / О, если б мычаньем протяжным / Сказаться душе можно было!» [Русская стихотворная пародия 1960, с. 514]. , убежденность в превосходстве «речей без слов» над обычной речью (поэма «Студент», 1884) напоминают требование младшего современника русского стихотворца, французского поэта П. Верлена: «Музыки — прежде всего!» («Искусство поэзии»; выразительно название его книги стихов «Романсы без слов»), В письме великому князю Константину Константиновичу Фет признавался: «<���…> Покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. <���…> Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих. Поэтому в истинных художественных произведениях я под содержанием разумею не нравоучение, наставление или вывод, а производимое ими впечатление. Нельзя же сказать, что мазурки Шопена лишены содержания; — дай Бог любым произведениям словесности подобного» (письмо от 8 октября 1888 г. [Фет и К. Р. 1999, с. 300]) [171] Ср. письмо П. И. Чайковского К. Р. от 22 августа 1888 г.: «Фет, в лучшие свои минуты, выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область . <���…> Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант» [Переписка К. Р. 1999, с. 51–52]. .