Лев Любимов - Великая живопись Нидерландов

И все же в этой восхитительной по нежной гармонии форм и по краскам картине больше, чем у Рубенса, внутреннего изящества, грации и так же, как у Рубенса, трепетны и прелестны маленькие амуры. Однако все это отмечено некоторой слащавостью, светской виртуозностью, что в общем ослабляет живописную мощь.

Но главное, в чем ван Дейк является дополнением Рубенса, — это портретная живопись. Как все, что Рубенс писал, превосходны и его портреты, но их сравнительно мало в его творчестве, подлинная стихия которого не индивидуализация, а грандиозные обобщения. Напротив, ван Дейк проявляет поразительное мастерство в сочетании очень тонко, а порой и глубоко подмеченных индивидуальных черт с яркостью, значительностью живописного образа.

Какая глубокая правда, какое проникновение во внутренний мир человека и в то же время какое величавое благородство всей композиции, отмеченной свободой и силой, в его «Семейном портрете», написанном когда ему было всего двадцать лет! Как бесконечно выразителен и монументален навсегда врезывающийся в память образ важного, видимо, рассудительного антверпенского бургомистра Николаса Рококса! Как просто, но эффектно решен портрет, по всей вероятности, антверпенского врача Лазаря Махаркейзюса: полуоборот в кресле, движение руки, устремленность глаз — все это поразительно живо, убедительно, в живописном отношении действительно чудесно. А в дрезденском «Портрете воина с красной повязкой на руке» — одухотворенность взора, гордая и прекрасная поза, блеск лат, сочетание тьмы и света создают еще невиданный во фламандской живописи приподнято-романтический образ.

Портреты ван Дейка, относящиеся к его последнему, английскому, периоду, уже не отмечены столь высоким и мужественным вдохновением. Правда, одна из первых работ этого периода, портрет Карла I (Париж, Лувр), подлинно грандиозна и одновременно бесконечно прекрасна по композиции, по тонкой, чарующей красочной гамме, а задумчивая печаль в глазах короля как бы предвещает уже недалекий и страшный конец этого слабого, но деспотического правителя, отвергнутого народом: английский король Карл I Стюарт был обезглавлен по приговору революционного парламента. Можно сказать без преувеличения, что этот портрет послужил так и не превзойденным образцом для всей последующей парадной портретной живописи и в Англии, и во Франции, и в Германии.

Однако, подделываясь под вкус надменной английской аристократии, изысканной и холодной, а главное, работая наспех и с помощью множества учеников, ван Дейк утрачивает мало-помалу свою здоровую и полнокровную фламандскую закваску. Об этом можно судить и по ряду его портретов английских вельмож в Эрмитаже. Вкус редко изменяет художнику. Он по-прежнему восхитителен, когда пишет детей, как, например, в портрете Филадельфии и Елизаветы Кэри. В нем проскальзывает и былая мощь (особенно в портрете Томаса Уортона, приближенного Карла I). Он мастерски расставляет фигуры, как дирижер всеми инструментами своего оркестра, строго управляет позами и жестами своих персонажей. Но, оторвавшись от национальной почвы, искусство его, в общем, становится холоднее, безличней, и на портретах, им написанных в эти годы, перед нами прежде всего вельможи, так сказать, стандартного типа, а не живые люди со своими индивидуальными особенностями, думами и страстями.

Антонис ван Дейк умер рано. Однако, в отличие от Рубенса, который годился ему в отцы, он окончил свою жизнь, когда силы его, по-видимому, уже находились на ущербе.

Но лучшее в его творчестве живет полной жизнью и поныне, а вся замечательная английская портретная живопись XVII века родилась, выросла и расцвела, питаясь живительными соками его искусства.

После смерти Рубенса и ван Дейка главенствующее место во фламандской живописи занял по праву Якоб Иорданс.

Всего на шестнадцать лет моложе Рубенса, он пережил его чуть ли не на четыре десятилетия и умер восьмидесяти пяти лет в Антверпене, где протекла почти вся его жизнь. Как и ван Дейк, он сотрудничал с Рубенсом, но от ван Дейка отличался почти во всем. Во-первых, он так и не съездил в Италию, что для фламандского художника того времени было совсем необычайно, во-вторых, в нем не было ничего аристократического.

Иорданс тоже служил Рубенсу дополнением, но в плане совсем ином: более демократическом, даже народном, во всяком случае, чисто нидерландском.

Не знаменательно ли, что этот художник, живший в католической стране на заказы от буржуазии, уже на склоне лет перешел со всей своей семьей в кальвинизм, не считаясь с тем, как к этому отнесутся его самые богатые ценители!

Вот он перед нами на автопортрете, хранящемся в одном из лондонских частных собраний.

Как внешне отличен Иорданс и от просвещенного, осанистого патриция, каким изображал себя Рубенс, и от изысканного светского кавалера ван Дейка! Мы видим доброго антверпенского бюргера с умным, энергичным лицом, однако бюргера не совсем обычного: с волнистой шевелюрой и небрежно раскрытым воротником на манер свободного художника.

Этот бюргер (его отец торговал тканями) завоевал благодаря своему искусству еще более солидное положение в своем коренном бюргерском кругу.

Он тоже писал пышные алтарные композиции, был знаменит, как-то получил даже крупный заказ (на который претендовал ван Дейк) от того же английского короля Карла I. Но в лучший период своего творчества, за какие бы он ни брался сюжеты, Иорданс неизменно создавал картины глубоко народные, по существу бытовые, которым, однако, умел придавать подлинно монументальный характер.

В этом отношении он представляет собой очень своеобразное явление, хотя Брейгель кое в чем и опередил его.

Живопись Иорданса — это прежде всего обыденность, даже тривиальность, возведенные в монумент.

«Фламандская школа, страсть люблю эти сцены, вырванные из клокочущей около нас жизни», — писал некогда Герцен.

Мне ясно вспомнилось это по-герценовски точное замечание на Международной выставке в Брюсселе, не последней, а 1935 года.

На выставке этой был особый отдел старого Брюсселя, один из самых, вероятно, любопытных.